Études sur Paris est tout d’a­bord le mon­tage, super­vi­sé par la fille du réa­li­sa­teur, d’ex­traits fil­més par André Sau­vage en 1928. Cinéaste du muet, du fan­tasme et de l’in­vi­ta­tion au voyage, Sau­vage connut la tra­gé­die puis l’ou­bli, avant qu’A­gnès, sa fille, et les Archives du CNC ne déterrent et ne res­taurent ce qui pour­rait bien res­sem­bler à un tré­sor inache­vé. Grâce aux notes du réa­li­sa­teur, les archives des ces moments pari­siens ont donc été rac­cor­dées ‑et non compilées‑, et reflètent admi­ra­ble­ment le sur­gis­se­ment poé­tique dans la mise en scène du monde urbain deve­nu per­son­nage de ciné­ma. André Sau­vage devrait appa­raître main­te­nant au pan­théon de l’a­vant-garde des années 1920, comme un petit frère de Ger­maine Dulac.

Comme le livret nous l’in­dique, la bio­gra­phie d’An­dré Sau­vage ne fut pas des plus calmes : bien que recon­nu par Élie Faure pour ses toiles ou Max Jacob pour ses écrits, bien qu’a­mi des sur­réa­listes ‑dont on voit d’ailleurs l’in­fluence dans le col­lage des phrases fil­miques ain­si que dans la trans­for­ma­tion du réel en fan­tas­ma­go­rie formes et de mou­ve­ments surimprimés‑, le cinéaste eut bien du mal à pro­duire ses films. Refu­sant visi­ble­ment d’en­trer dans le mou­lin des indus­tries ciné­ma­to­gra­phiques, il sui­vit ses envies de bohème, jus­qu’à l’a­vè­ne­ment de son grand pro­jet : un film sur la fameuse Croi­sière jaune de 1931–32 orga­ni­sée par Citroën. Mais l’en­tre­prise consi­dé­ra, au retour de Sau­vage, que ce der­nier n’a­vait pas assez mis en valeur la marque auto­mo­bile, et, après avoir limo­gé Sau­vage, réuti­li­sa une grande par­tie de ses pel­li­cules en refu­sant que son nom n’ap­pa­raisse au géné­rique. Après une lutte sans résul­tat pour la recon­nais­sance de ses droits d’au­teur, André Sau­vage, man­quant de sou­tien dans la pro­fes­sion, devien­dra agri­cul­teur jus­qu’à sa mort, en 1975.

Mais ce n’est pas le der­nier film-ral­lye asia­tique que Car­lot­ta a déci­dé avec acui­té de sor­tir de l’ombre : Études sur Paris a été res­tau­ré en 1991 par les Archives du Film, et se pré­sente en cinq par­ties recons­ti­tuées à par­tir du néga­tif ori­gi­nal et des notes de tra­vail lais­sées par Sau­vage. Le film ne se pré­sente d’ailleurs pas comme un dis­po­si­tif, mais comme une nar­ra­tion construite, faites d’ins­tan­ta­nés et de mises en scènes pures, de flot­te­ments et de pauses. Sau­vage conçoit visi­ble­ment son voyage comme une entrée de la camé­ra dans un décor : le voyage démarre donc au fil de l’eau, de Paris-Port à la Seine, telle une remon­tée des canaux et des bras flu­viaux qui repré­sen­te­raient les veines cou­lantes et cen­trales d’une capi­tale-per­son­nage. Dès les pre­mières images, le noir et blanc au grain clair et lui­sant apporte à la ville toute sa nuance, son relief : au fil d’une eau-récit, la ville sur­git, com­plexe et plu­rielle, les images quo­ti­diennes se mêlant aux réus­sites for­melles. On peut trou­ver dans ces pre­miers moments de nom­breuses réfé­rences ‑comme, celle, déjà évo­quée, d’un sur­réa­lisme de cadavre exquis, mais la plus frap­pante de prime abord est celle de l’im­pres­sion­nisme. Paris, pour Sau­vage, n’est pas seule­ment une mul­ti­pli­ca­tion d’a­no­nymes et de séquences : le monde urbain est aus­si ter­ri­toire d’ex­pé­ri­men­ta­tion. En témoignent la mise en mou­ve­ment du pay­sage indus­triel, cher à Mon­net dont les bords de Seine semblent revivre, Tur­ner ou Delance : sui­vant la fumée des indus­tries métal­lur­giques, le cinéaste trans­forme le pro­saïsme en sup­port poé­tique ; la cou­leur, presque bleu­tée de ces fumées, le mou­ve­ment très lent et cir­cu­laire d’une camé­ra se lais­sant envoû­ter par son objet entraîne chaque image un peu plus loin. Uti­li­sant l’i­mage comme véri­table nar­ra­tion, Sau­vage pénètre dans les entrailles de la ville par cette même fumée.

Évi­dem­ment, la visite des canaux sou­ter­rains a un pou­voir de fas­ci­na­tion en elle-même. Mais il serait réel­le­ment mal­hon­nête de ne consi­dé­rer dans cette œuvre que sa part patri­mo­niale et sa sus­cep­ti­bi­li­té à entraî­ner le contem­po­rain du XXIe siècle dans une décou­verte nos­tal­gique ou sim­ple­ment curieuse. Le voyage de Sau­vage est d’a­bord un voyage au pays du ciné­ma de ten­ta­tives, de mani­pu­la­tion et de jeu avec l’i­mage : étu­diant les mou­ve­ments, les sur­gis­se­ments, n’hé­si­tant pas, de temps à autre, à faire poser quelques êtres devant son objec­tif à la Dois­neau, Sau­vage voit tout, s’in­té­resse à tout et tous, et cherche l’ir­réel et le fugace dans le posé. Des canaux sou­ter­rains, il retient les puits de lumière qui créent un fais­ceau et anni­hile le cloi­son­ne­ment. Il voit des ouver­tures, des images par­tout : les ponts de Paris ne sont plus seule­ment des gar­diens mais des corps qu’il caresse, qu’il scrute. Études sur Paris ne conçoit pas la ville comme un objet figé, mais comme une machine vibrante pre­nant son pouls dans la fer­raille bat­tante de la Tour Eif­fel ou le va-et-vient des ruelles médié­vales : le film intègre d’ailleurs les hommes sans sys­té­ma­tisme, de l’ar­ti­san au badaud des Champs-Ély­sées en pas­sant par les vaga­bonds des pleines de la Bièvre et du nord. Sau­vage conserve tout au long des quatre-vingt minutes du mon­tage final une ten­dresse qui n’ou­blie ni la noir­ceur, ni la pau­vre­té, ni l’é­clat.

On retrouve chez Sau­vage tous les para­doxes du monde urbain : sa moder­ni­té fumante et vrom­bis­sante d’un côté, son lien pro­fond à la rura­li­té de l’autre. Paris est aus­si une terre où les chèvres se pro­mènent à la barbe les tou­ristes, où le désert côtoie la sur­ac­ti­vi­té mar­chande et les réclames publi­ci­taires, où l’ac­cé­lé­ra­tion fait face à un temps plus long de l’ob­ser­va­tion. Si quelques pano­ra­mas rendent à Paris sa superbe et à cer­taines scènes leur tem­po­ra­li­té fugace, c’est plu­tôt dans la recréa­tion de l’at­mo­sphère par une varié­té de tons et d’ar­ti­cu­la­tions nar­ra­tives (fon­dus et incrus­ta­tions notam­ment qui sont sou­vent à l’o­ri­gine d’une plon­gée dans l’ir­réel) que Sau­vage sublime son objet. On retrouve d’ailleurs cette même fan­tai­sie poé­tique et trou­blante dans l’un des sup­plé­ments du DVD, Por­trait de la Grèce, tour­né en 1927. Reste un petit conseil : la res­tau­ra­tion a été mise en musique par Jeff Mil­ls et par le qua­tuor Pri­ma Vis­ta. Bien que ce der­nier donne à entendre une par­ti­tion plus clas­sique, elle est net­te­ment pré­fé­rable et plus maligne que celle de Jeff Mil­ls, lor­gnant sur l’élec­tro et la musique répé­ti­tive qui tente d’ac­tua­li­ser une image qui n’en a pas besoin, et l’af­fa­dit, la sys­té­ma­tise, enlève en somme par ces rythmes lan­ci­nants l’en­chan­te­ment que la lumière de la pel­li­cule dis­tille. Il serait, en effet, assez dom­mage de se lais­ser para­si­ter par un son qui enlève à ses Études leur légè­re­té mélo­dieuse et leur dis­crète beau­té nébu­laire.