Pre­mier et der­nier film de Hu Bo, An Ele­phant Sit­ting Still pro­pose un entre­lacs de des­tins au sein d’une ville chi­noise post-indus­trielle bai­gnant dans la brume et la dépres­sion col­lec­tive. Sui­vant le modèle tra­di­tion­nel du film cho­ral et le sché­ma d’une fresque dont l’ambition serait de radio­gra­phier le déclin de l’en­semble d’une popu­la­tion à tra­vers dif­fé­rents ava­tars, An Ele­phant Sit­ting Still débute sur une alter­nance, fil­mée à la courte focale, entre quatre per­son­nages ame­nés à s’entrecroiser ulté­rieu­re­ment. Par­mi eux se trouve Wei Bu, un ado­les­cent qui, en cher­chant à se défendre de son agres­seur, va pro­vo­quer l’hospitalisation de ce der­nier ; Huang Ling, une jeune fille du même âge qui entre­tient une rela­tion inter­dite avec le direc­teur adjoint de son lycée ; Wang Jin, un homme âgé, voi­sin de Wei Bu, dont le chien a été atta­qué par un autre dans la rue ; Yu Cheng, mal­frat tiraillé entre la ven­geance de son jeune frère (celui-là même que Wei Bu a envoyé à l’hôpital) et sa culpa­bi­li­té liée au sui­cide d’un de ses amis (sui­cide qu’il venait de pro­vo­quer en cou­chant avec sa copine). Si cette ouver­ture en mon­tage paral­lèle se révèle atten­due, Hu Bo n’est jamais meilleur que lorsqu’il per­met jus­te­ment aux figures esseu­lées de son film de se répondre par le tru­che­ment d’un mon­tage au dyna­misme sans cesse renou­ve­lé, entre paren­thèses méta­pho­riques (des plans de pas dans la neige, qui ne semblent concer­ner aucun des per­son­nages), évo­ca­tions poé­tiques (en son direct ou en voix-off), et autres tran­si­tions ame­nées par les mou­ve­ments de camé­ra (un pano­ra­mique en camé­ra por­tée qui est pro­lon­gé dans un autre seg­ment).

Ain­si, lors de la pre­mière heure d’An Ele­phant Sit­ting Still, au cours de laquelle on ne res­sent pas encore le poids de la nar­ra­tion trop éti­rée, Hu Bo arrive à faire par­ler les plans, les gestes et les rac­cords, plu­tôt que les per­son­nages eux-mêmes. Par exemple, avant que le titre du film ne sur­gisse, un pano­ra­mique ver­ti­cal montre Wei Bu allu­mer puis jeter une allu­mette enduite de colle au pla­fond de la cage d’es­ca­lier de son immeuble déla­bré. En se diri­geant vers le haut, le pano­ra­mique laisse entre­voir d’autres traces de brû­lures, puis redes­cend, fai­sant sur­gir Wang Jin, autre per­son­nage prin­ci­pal du film, avec son chien. Par un simple va-et-vient ver­ti­cal de la camé­ra, la mono­to­nie de la vie de l’adolescent nous est évo­quée sans qu’elle ne soit sur­li­gnée, mono­to­nie qui se lie avec une autre, celle d’un vieil homme pro­me­nant son ani­mal de com­pa­gnie. En cela, parce qu’il assume sa struc­ture cho­rale et per­met à Hu Bo d’exprimer ses ana­lo­gies poé­tiques avec toute l’énergie d’un film à points de vue mul­tiples, le pre­mier quart d’An Ele­phant Sit­ting Still en devien­drait même gal­va­ni­sant. Mal­heu­reu­se­ment, à mesure que Hu Bo déploie son récit au long cours, la fresque pleine d’énergie devient vite une jéré­miade inter­mi­nable et sen­ten­cieuse, dres­sant un cata­logue de lamen­ta­tions qui rap­pellent, non sans éton­ne­ment, le 21 grammes d’Alejandro Iñar­ri­tu. Cet enli­se­ment sen­sa­tion­nel et puni­tif est d’autant plus pesant qu’il s’accompagne d’un cer­tain déli­te­ment du mon­tage : une fois pas­sé le pre­mier quart de son film, Hu Bo opte pour d’imposants plans séquences for­mant désor­mais une suite de « blocs ».

Le bourbier

Cette dévia­tion pro­gres­sive vers le plan-séquence et la suc­ces­sion de « blocs » ne consti­tue­rait tou­te­fois pas un pro­blème si ceux-ci n’étaient pas tous construits selon la même méca­nique. Trois plans-séquences – choi­sis par­mi tant d’autres – racontent ain­si la même chose de la même manière. Le pre­mier voit Wei Bu se rendre dans une salle de jeu. Tan­dis qu’il converse avec l’hôtesse d’accueil, un joueur se dirige vers l’escalier situé au fond de la pièce et tombe sur Yu Cheng – le mal­frat à la recherche de Wei Bu. La camé­ra laisse alors entre­voir Wei Bu dans le flou de l’arrière-plan, quit­tant la pièce lorsqu’il se rend compte que Yu Cheng se tient juste là. Le second plan-séquence montre Wei Bu en train d’attendre son bus tan­dis que l’on aper­çoit Yu Cheng fumant une ciga­rette dans l’ar­rière-plan. Ce der­nier se rap­proche de Wei Bu, sans savoir qu’il s’a­git de l’adolescent qui a pro­vo­qué l’hospitalisation de son frère, et une dis­cus­sion s’amorce entre les deux per­son­nages – Wei Bu fei­gnant de ne pas connaître le frère de Yu Cheng. Enfin, à la fin du film, un autre plan-séquence réunit Yu Cheng, Wei Bu, et un ami de ce der­nier, armé d’un pis­to­let, sur un toit en péri­phé­rie de la ville. L’ami de Wei Bu, posi­tion­né dans l’arrière plan de l’i­mage, pointe son arme sur Yu Cheng. C’est alors qu’arrivent les com­parses de Yu Cheng, qui se dirigent, sur la pointe des pieds, vers l’ami de Wei Bu afin de le pla­quer dans le dos. Dans ces trois cas, le sus­pense et la ten­sion sont ame­nés par la même logique scé­nique, à savoir le croi­se­ment des per­son­nages au sein d’un même plan et le sur­gis­se­ment sys­té­ma­tique d’une menace dans le fond flou­té.

Outre la las­si­tude de voir la même scène se répé­ter quel qu’en soit le contexte ou la fina­li­té (ici : une fuite, une ren­contre for­tuite ou une réunion en forme de cli­max scé­na­ris­tique), c’est sur­tout le poids de l’ensemble qui, asso­cié au mar­te­lage d’un dis­cours ter­ras­sant, fatigue le plus. On aurait ain­si pu détailler la manière dont Hu Bo met en scène les acci­dents de son film^[1]C’est-à-dire dans un semi-hors-champ, où les corps meur­tris (celui de l’ami sui­ci­dé de Yu Cheng, celui du chien de Wang Jin, celui du bul­ly de Wei Bu ou ceux fra­cas­sés à coups de batte de base­ball par Huang Ling) nous sont au départ cachés puis dévoi­lés dans le flou de l’arrière-plan par un léger mou­ve­ment de camé­ra, le tout sans coupe., ou sa ten­dance à repro­duire des joutes ver­bales simi­laires^[2]Soit Wei Bu et Huang Ling affron­tant, res­pec­ti­ve­ment, leur père et leur mère débau­chés ; mais aus­si une fuite sen­ti­men­tale avor­tée entre Wei Bu et Huang Ling et entre Yu Cheng et une femme qui ne veut plus de lui. : le constat aurait été le même. Au bout du compte, si le film tourne en rond sous pré­texte de retrans­crire une détresse col­lec­tive le pous­sant à la répé­ti­tion, ce sont les choix du cinéaste qui s’avèrent être, bien plus que son sujet, à l’origine de ce res­sas­se­ment déses­pé­ré. Tant dans ce qu’il dit de la Chine (l’abattement d’une socié­té délais­sée), que dans la façon dont il se déploie (la même méca­nique qui se répète), le hur­le­ment de dou­leur de Hu Bo – aus­si sin­cère et authen­tique soit-il – aurait méri­té un trai­te­ment moins assom­mant.^[3]Un film comme A Touch of Sin, appar­te­nant pour­tant à la même veine « dolo­riste », par­ve­nait par exemple à atté­nuer son propre désar­roi via une cir­cu­la­tion de la révolte sans cesse revi­ta­li­sée.