Si le concept d’ascenseur émotionnel peut s’appliquer au cinéma — dans l’attente que procure un synopsis et la grande déception produite par la vision du film — alors Après la guerre, le premier long-métrage de la jeune réalisatrice italienne Annarita Zambrano en serait la manifestation récente la plus emblématique. Lors de sa sélection à Un Certain Regard, l’an dernier, il fut annoncé comme un drame politique tissé autour des ex-activistes d’extrême-gauche des années de plomb en Italie, ayant trouvé refuge en France dans les années 1980 après que François Mitterrand, alors président de la République, se soit engagé à ne pas les extrader pour qu’ils soient jugés. Le contexte est passionnant, la réalité est toute autre. Désamorcée d’emblée, avalée dans le hors-champ, la question militante est cantonnée à une scène d’ouverture plus surprenante que réussie — un juge venu défendre une nouvelle loi libérale devant un amphithéâtre d’étudiants chauffés à blanc est assassiné par un membre d’une organisation anarchiste radicale — puis à un doux parfum qui enrobe un banal psychodrame familial. Car le reste d’Après la guerre ne concerne plus qu’un père, Marco (Giuseppe Battiston) — retraité de la lutte et réfugié en banlieue parisienne mais qu’on soupçonne, de l’autre côté des Alpes, d’être le commanditaire du meurtre — et sa fille, Viola (Charlotte Cétaire), en pleine crise d’adolescence. Tous les deux se cachent alors dans une maison isolée au cœur d’une forêt afin de ne pas éveiller l’attention.

Politique du jean

On pourrait faire la supposition que l’intention initiale de Zambrano soit de contourner le caractère imposant de son sujet en prenant une voie de traverse : filmer le non-politique, replacer l’intime au cœur d’enjeux qui semblent le dépasser et ainsi lui redonner ses lettres de noblesses et son importance pour, précisément, saisir la complexité de la chose politique. Idée louable sur le papier, elle est ici traduite à l’écran de la pire des façons : un remplissage scénaristique rebattu tissé autour d’un énième conflit générationnel, traité finalement de la même façon que tous les autres. D’un côté, un père ogre et égoïste, de l’autre une fille à la moue frondeuse et aux velléité émancipatrices. La volonté de la réalisatrice de faire référence à À nos amours, de reprendre a minima sa surface, saute aux yeux. Dans le physique des acteurs d’abord : Marco est un ours bourru et barbu pareil au personnage joué par Maurice Pialat, Viola joue avec les charmes de ses taches de rousseur comme Sandrine Bonnaire faisait fondre les hommes qui l’entourait avec sa fossette. Dans l’ambition esthétique ensuite : Zambrano rêve de s’emparer d’une certaine banalité du quotidien et de la faire résonner dans un réalisme fiévreux et intense, le film est désespérément plat, à commencer par les dialogues récités et fléchés, effrayé par l’idée de spontanéité — « L’Italie veut ma tête et toi, tu veux des jeans » assène Marco à sa fille avec une air très concerné. La situation vire très rapidement au ridicule : cloîtrés dans leur maison des bois, les deux protagonistes n’ont rien à jouer si ce n’est des lignes de scripts. Ainsi, l’enjeu d’Après la guerre se détourne rapidement de la question de la filiation d’un héritage ou d’une culture idéologique et militante pour se retrancher sur une opposition artificielle et grotesque : émancipation politique du père (qui continue, malgré sa retraite partisane, à tenir des discours combattifs et anticapitalistes à une journaliste qui vient à sa rencontre) contre émancipation individuelle de la fille (qui elle, au contraire, ne veut que s’acheter de nouveaux habits et courir les garçons).

Embourbé dans ce faible schématisme, le drame psychologique très affecté s’encroûte : Zambrano prend de grands airs dans sa mise en scène pour essayer vainement de donner de la consistance à son huis clos. Musique lyrique plaquée, fausses pistes scénaristiques, faux suspens, tout y passe pour réanimer un récit léthargique. Forcément, Après la guerre se retrouve dans une impasse et, à force de tirer à la ligne pour cacher la misère et repousser le moment de la conclusion, est finalement obligé de recourir à un procédé sensationnaliste et putassier — un accident de voiture filmé frontalement — pour essayer d’emporter la mise in extremis. Mais de nouveau, la littéralité des intentions (« Tuer le père ») horripile et ne fait que prouver de nouveau l’incapacité du film à masquer son opportunisme.