Jeanne et Jean, jeunes paysans et serfs accablés par les taxes de leur seigneur, s’aiment mais ne peuvent acheter leur mariage auprès de leur maître. Jeanne, violée par les sbires du châtelain, puis séduite par le diable, gagne malgré elle des pouvoirs de sorcière qu’elle exerce pour déchaîner le mal sur la communauté. Après Les Mille et Une Nuits (1969) et Cleopatra (1970), Belladonna clôt la trilogie Animerama du studio japonais Mushi, joyeuse démonstration d’un cinéma d’animation pour adulte, mélange de genres et de tons, érotiques et comiques, placés dans des univers «exotiques»: l’Orient, l’Égypte romaine, la France médiévale. En adaptant ici l’univers dépeint par Jules Michelet dans son essai de 1862, La Sorcière, Eiichi Yamamoto conjugue révolution sexuelle, psychédélisme underground et messe noire dans une œuvre définitivement radicale.
Fritz the Jap
À bien des égards, Belladonna semble être le pendant japonais de Fritz the Cat, figure contestaire new-yorkaise adaptée de la bande dessinée de Robert Crumb et sortie un an plus tôt sur les écrans. Les deux films présentent la même énergie à casser les codes de l’animation (alors qu’en 1970, Disney sortait Les Aristochats, et en 1973 Robin des Bois) en allant puiser dans des sources graphiques et musicales contemporaines, en refusant un dessin sage aux lignes définies et définitives au profit de formes hétérogènes et en mutation, et en accordant flashs et distorsions de l’animation japonaise aux vrilles musicales du rock psychédélique de Masahiko Satoh. La bande originale, omniprésente, flirte tantôt avec le funk, tantôt avec une orchestration plus dramatique – le final, porté part des trompette orchestrales, n’étant pas sans rappeler les meilleures heures de Morricone chez Sergio Leone, quelques années plus tôt. La révolution sexuelle dont rend compte le film (celle de l’héroïne d’abord, dans sa sexualité dévorante, mais aussi celle de la mise en scène elle-même, explicitement érotique) travaille un mouvement de révolte contre l’ordre établi qui fait de Jeanne une icône avant-gardiste des révolutions à venir – le film se terminant en citant directement la marche des femmes sur Versailles d’octobre 1789. L’usage des plantes médicales de la sorcière contre le fléau de peste qui s’abat sur le village joue sur l’ambiguïté fondamentale des drogues, enracinées dans le pharmakon grec (à la fois «remède» et «poison»), et donne lieu à des hallucinations visuelles so seventies qui sont pour une part non négligeable du plaisir et de la force du film.
Déconstruction graphique
Animé, le dessin ne l’est en réalité par vraiment. La majeure partie du temps, la mise en scène passe par des planches inertes dévoilées en balayage ou en zoom arrière progressif, est peuplées des voix des personnages et gonflées d’ambiances musicales et sonores. L’allongement de l’espace graphique qui en découle (lorsque par exemple, l’héroïne est filmée de pied en cape) renvoie aux toiles (et aux corps) tout en longueur de Schiele, Mossa et Klimt, dont s’inspire nettement le film. Ligne claire et membres décharnés, vides et pleins de l’image, univers médiéval romantique: le tableau symboliste composé par l’illustrateur tokyoïte Kuni Fukai reste captivant. Ponctuellement, l’image s’anime, accompagnant d’abord la brutalité d’une action, développant plus tard les transformations, pouvoirs et métamorphoses réelles et mentales imposées par la sorcière. La scène de viol de Jeanne, en particulier, est confondante d’expressivité et de violence, malgré une absence de représentation directe des sexes: on y voit le corps de Jeanne, assailli par des formes sombres, déchiré par le milieu d’un grand éclair rouge. Deux motifs animés reviennent de manière récurrente: contractions et étirements, notamment du diable à la forme phallique claire, exprimant visuellement les forces invoqués par cette étrange et longue messe noire cinématographique. La lutte ambiguë des personnages, entre combat et ébat (Jeanne contre le diable, puis contre le village, le seigneur et sa troupe) est en réalité au cœur du propos du film et au fondement même de son style visuel, fait de chevelures baudelairiennes, de motifs floraux et de flux entremêlés envahissant l’écran dans une danse lubrique.
Eiichi Yamamoto, Axel Scoffier
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