Éléo­nore pré­voyait ini­tia­le­ment de ne faire qu’une courte escale au Cam­ping du Lac, le temps de répa­rer sa voi­ture. L’attrait des lieux la convainc néan­moins d’abandonner son pro­jet de fuite vers l’ouest et de s’installer dans ce cam­ping peu­plé d’anciens voya­geurs conver­tis à la séden­ta­ri­té. Elle adopte alors une pos­ture d’observatrice de son nou­veau milieu : jouée par la réa­li­sa­trice elle-même, Éléo­nore va jusqu’à recou­rir à des ins­tru­ments d’ornithologie – une longue vue et un micro­phone para­bo­lique – pour appré­hen­der son nou­vel envi­ron­ne­ment.

Tout porte donc à croire qu’Éléonore (le per­son­nage et a for­tio­ri la réa­li­sa­trice) agit en scien­ti­fique pour cap­ter une réa­li­té avec laquelle elle entend ne pas inter­fé­rer. Ses déam­bu­la­tions s’apparentent même au tra­vail d’une docu­men­ta­riste qui cher­che­rait à gla­ner, au fil des ren­contres et des lieux, des his­toires à racon­ter. Ces der­nières s’insèrent dans un scé­na­rio d’abord sans fil conduc­teur, qui évo­lue selon la logique du hasard et de l’accident : après la panne de voi­ture qui amène le film au cam­ping du titre, un détour impro­vi­sé dans une église ouvre sur une dimen­sion fan­tas­tique. Cette liber­té nar­ra­tive offre de beaux moments, notam­ment lorsque les images d’un conte s’entremêlent avec le contem­po­rain, ins­cri­vant le fan­tas­tique dans le même décor que celui du quo­ti­dien ordi­naire des habi­tants. Mais après ces vingt pre­mières minutes sans trame scé­na­ris­tique claire, le film s’enferme dans une rou­tine repo­sant sur un prin­cipe de récit alter­né : tan­tôt Éléo­nore Sain­ta­gnan filme les habi­tants lors de leurs tâches jour­na­lières, tan­tôt son atten­tion se concentre sur le lac, dans des scènes où elle évoque, en voix-off, la pré­sence poten­tielle d’un pois­son légen­daire. Cette approche trop binaire empêche de réel­le­ment docu­men­ter la vie des cam­peurs. Le film n’accorde par exemple presque aucune place à leurs dia­logues, tan­dis que la conclu­sion, qui ras­semble toute la popu­la­tion autour d’une mis­sion com­mune, semble décré­ter l’existence d’une uni­té et d’une entraide dont seules des bribes auront fina­le­ment été mon­trées.

Contre toute appa­rence, Éléo­nore Sain­ta­gnan n’adopte donc pas une posi­tion de docu­men­ta­riste ou d’anthropologue : on ne connai­tra par exemple jamais les rai­sons maté­rielles de la séden­ta­ri­té des cam­peurs, qui relè­ve­raient sûre­ment de leur pré­ca­ri­té. Elle se situe au fond davan­tage du côté du comique en culti­vant une forme d’hybridité entre des élé­ments folk­lo­riques et locaux (la légende du pois­son géant, la cueillette pour faire de la les­sive) et d’autres propres à la mon­dia­li­sa­tion cultu­relle (une sta­tue d’amérindien, des chaus­sons à l’effigie d’Ho­mer Simp­son). Ce mélange découle moins de la spé­ci­fi­ci­té des lieux que d’une logique arti­fi­cielle, qui trouve son point d’acmé lorsque la musique tra­di­tion­nelle d’un bal folk­lo­rique est rem­pla­cée par de l’électro. L’effet comique – le déca­lage entre une image un peu vieillotte et un son ultra-moderne –, assez écu­lé, réduit la scène à un cli­ché de fête de vil­lage. À l’instar de ce bal, de nom­breux élé­ments sont limi­tés à leur aspect pit­to­resque ou sin­gu­lier, sans dépas­ser le stade du signe ou du sym­bole : l’Américain qui joue de la gui­tare, les cannes à pêche high-tech, une femme qui enlace un arbre, etc. Ce par­ti pris condamne le film à res­ter à la sur­face de son micro­cosme lacustre.