Do You Love Me répond à une urgence plus que jamais d’actualité : face à l’absence d’archives nationales libanaises, la cinéaste Lana Daher mène un travail de collecte, de documentation et de collage pour son premier long métrage, qui prend la forme d’un journal à la fois intime et collectif. Couvrant plus de soixante-dix ans et nourri d’une variété de régimes d’images (fiction, documentaire, photos et vidéos de famille, clips, reportages télévisés…) issus de plus de vingt mille sources, le film se situe à cheval entre le documentaire et l’essai. D’un côté, il rend compte de la vie au Liban, et à Beyrouth en particulier, à travers une pluralité de points de vue ; de l’autre, il dépasse rapidement l’horizon de l’assemblage pour composer un récit à part entière à partir de son montage (signé Qutaiba Barhamji). Ainsi, une attente joyeuse à l’aéroport se prolonge dans l’image d’un corbillard, comme si les plans, arrachés à des contextes différents, s’agençaient ensemble pour tisser un récit implicite.

Ce faisant, le film s’inscrit dans une réflexion plus large sur l’usage des archives et leur manipulation, au sens matériel comme symbolique. Do You Love Me travaille les images dans une logique de mise en commun, à la fois des éléments de la mémoire collective d’un pays, mais aussi des films eux-mêmes. De cette logique émerge un monde à part entière, construit à partir de fragments disparates : les personnages des films de Heiny Srour et Jocelyne Saab (deux cinéastes libanais), la voix de Dalida, ou encore la photographie d’un cheval prise à l’aéroport de Beyrouth par George Semerdjian. Le montage organise ces rencontres selon une logique de résonance plutôt que d’accumulation, notamment grâce à la bande sonore, qui joue un rôle déterminant. C’est le cas d’une scène où, dans une maison détruite, une femme évoque des traditions disparues ; sa voix déborde alors sur d’autres images, plus récentes, de bombardements. En circulant d’un plan à l’autre, le son confère aux fragments une continuité sensible, celle d’une mémoire qui persiste au-delà des époques.

Le film établit un parallèle entre sa forme et la ville de Beyrouth elle-même : « disorientation is part of the journey », nous prévient un texte en grandes lettres jaunes à l’écran. Dès les premières minutes, une voix masculine, probablement celle d’un journaliste, évoque l’incompréhension des voyageurs découvrant la ville. Il en va de même pour le film : le montage procède par associations, presque par esprit d’escalier, mais aussi par ruptures. Lana Daher joue ainsi avec les codes du documentaire ; un passage au début, en apparence didactique, vient en poser les bases. Au bord de la mer, une guide livre à des touristes – et donc ici, par extension, aux spectateur·rices – des informations chiffrées sur la ville (nombre d’habitants, de communautés, superficie, capitale, etc.). La suite du film va contre ce geste : à partir de ces repères factuels, il abandonne toute visée explicative pour procéder par associations, en recomposant la mémoire parfois atomisée de la ville. Aux images de fêtes ou de plages succèdent brusquement celles d’explosions et de conflits. Cette juxtaposition ne relève pas d’un simple effet de choc : elle vise plutôt à rendre compte d’une réalité où la guerre ne constitue pas une parenthèse, mais une donnée intégrée au quotidien. La cinéaste se situe dès lors du côté d’une restitution non pas strictement historique, mais mémorielle ; la réussite du film tient dans cette mise en récit du principe même de l’archive.

Dans Les Trois Disparitions de Soad Hosni, la cinéaste libanaise Rania Stephan racontait la vie de la comédienne égyptienne à partir d’un collage constitué exclusivement d’extraits de ses films, posant la question de ce que sa filmographie disait de son existence. Avec Do You Love Me, Lana Daher déplace cette interrogation : que racontent les images d’une ville lorsqu’elles sont libérées de leur fonction purement documentaire ? Le film ne cherche pas à sédimenter un récit, mais à en faire circuler les éléments. En cela, il transforme l’archive : non plus en preuve, mais en un espace de circulation à partir duquel finit par s’esquisser une forme d’unité – fragile, mais porteuse de la possibilité de recomposer un récit commun.