Le public occidental a souvent tendance à réduire le cinéma indien à Bollywood et ses mélodrames flamboyants qui mêlent action, romance, comédie et musique dans un même élan spectaculaire. Mais la production cinématographique du pays est bien plus vaste et compte au moins huit industries distinctes, chacune dotée de ses propres caractéristiques et de sa propre identité culturelle, la langue elle-même variant selon les régions. Parmi elles, l’industrie télougou, centrée à Hyderabad, occupe une place majeure : son cinéma, désigné aussi sous le nom de Tollywood, cultive une forme plus opératique encore que celle de Bollywood, avec un goût prononcé pour la mythologie et l’épique. Ce penchant pour l’excès fait son intérêt comme sa limite : toujours démesurés, les films concernés assument une foi absolue dans l’artifice, au risque d’un trop-plein qui confine parfois à la vulgarité. Ralentis, montage syncopé, leitmotivs musicaux omniprésents, CGI, jump cuts : les effets se multiplient dans une profusion débridée. C’est dans ce registre que le cinéaste S. S. Rajamouli s’est imposé comme l’une des figures les plus marquantes du cinéma télougou contemporain : doté d’un goût prononcé pour la fable et la simplicité narrative, il compose des épopées populaires peu préoccupées par la vraisemblance. Eega en est peut-être l’exemple le plus saisissant en même temps que l’un de ses films les plus singuliers, comme en témoigne le point de départ : assassiné par un puissant magnat d’Hyderabad qui convoite sa promise, un homme se réincarne en mouche pour assouvir sa vengeance.

Si cette idée de la métamorphose s’inscrit en apparence dans un corpus de films de genre où devenir une mouche représente le pire sort imaginable pour un être humain (on pense immédiatement à Cronenberg, à La Mouche noire de Kurt Neumann ou encore à La Femme guêpe de Roger Corman), Rajamouli en inverse toutefois la logique : ici, la métamorphose n’est pas vécue comme un drame existentiel, au-delà des dangers concrets que cette condition implique. L’insecte, créature méprisée entre toutes, semble n’exister que pour être écrasé : la décision de mettre en scène le meurtre du protagoniste, homme de condition modeste, littéralement piétiné à mort par un riche industriel, plante déjà le décor d’une fable sociale. La réincarnation qui s’ensuit porte alors un message assez simple : si ton existence se résume à être écrasé, canalise ton insignifiance en rébellion, utilise ton invisibilité sociale comme une force pour déstabiliser le pouvoir qui te méprise.

Entre lisibilité et surenchère

Rajamouli n’est pas un cinéaste de la nuance. Chez lui, lorsqu’un personnage trouve une femme séduisante, un projecteur se braque sur elle. Et lorsqu’un homme veut tuer une mouche, il mobilise répulsifs, pièges, armes en tout genre, et même la magie noire. La musique remplit dans cette perspective un rôle didactique, pour rendre immédiatement lisible la couleur d’une scène. Cette clarté un peu grossière permet de jouir pleinement des constructions formelles de Rajamouli, même si leur liberté s’accompagne d’un risque permanent de basculer dans le surlignage ou le ridicule. On a souvent l’impression que le cinéaste se pose, à chaque plan, la même question : comment le rendre plus « cool » ? D’où le recours à des transitions très stylisées (un personnage souffle de la fumée vers la caméra pour amorcer la bascule vers un autre espace), ou à des mouvements de caméra inattendus, comme cette séquence où l’objectif adopte le point de vue de deux oiseaux possédés poursuivant la mouche avec une obstination meurtrière.

Sur un mode parfois cartoonesque, le film décline la manière dont cette mouche peut accomplir sa vengeance contre le magnat maléfique. Une grande part du plaisir réside dans la façon dont Rajamouli explore le monde depuis cette perspective minuscule. Le cinéaste manifeste un vrai talent pour orchestrer un parcours d’obstacles à partir d’objets anodins (des semelles de chaussures, une pomme, une tasse, etc.). Ce qui rend possible cette succession presque ininterrompue d’épreuves, c’est aussi la simplicité dramaturgique du récit, où le magnat affiche un manichéisme assumé, qui permet à la mise en scène de se concentrer entièrement sur la mécanique des situations. Le personnage féminin, lui, reste cantonné à une fonction romantique assez stérile, servant surtout de moteur au conflit et de support aux séquences d’action. C’est pourtant de ce personnage que surgissent certaines des inventions les plus ingénieuses : les minuscules lunettes fabriquées pour la mouche, l’arsenal de canons miniatures conçus pour l’aider dans sa vengeance, ou encore la maison de poupée qui lui sert de refuge. Le film trouve sa cohérence dans ce goût du bricolage : il relève, y compris dans sa gourmandise un peu étouffante, d’un pur artisanat du spectacle.