Critique : Hiver à Sokcho, de Koya Kamura

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7 janvier 2025

Hiver à Sokcho

Terrain d'entente

Hiver à Sokcho s’ouvre sur une peinture standardisée de l’Asie de l’est : quelques notes de piano accompagnent la découverte d’une petite ville côtière coréenne plongée sous la neige, avant que la caméra ne glisse dans une pension et ne s’attarde sur les vapeurs alléchantes de mets pittoresques. En convoquant d’emblée ces tropes, le film augure un dépaysement quelque peu programmatique, bientôt incarné à l’écran par la figure de Yan (Roschdy Zem), un peintre français voyageur réputé pour ses aquarelles, à qui Soo-ha (Bella Kim) va servir de guide. Heureusement, Hiver à Sokcho complexifie cette rencontre entre « deux personnes que tout oppose » (pour reprendre la formule consacrée) en maintenant une part d’ambiguïté dans leur relation. Si Soo-ha, fille d’un ingénieur français qu’elle n’a jamais connu, cherche en Yan un père de substitution, cette connexion se double toutefois d’un soupçon d’érotisme : leur premier contact physique, lorsque Yan prend les mains de Soo-ha entre les siennes pour les réchauffer durant une escapade en montagne, conjugue déjà tendresse et sensualité.

Esquivant une approche trop schématique, Hiver à Sokcho organise discrètement le rapprochement entre Soo-ha et Yan. La mise en scène utilise d’abord le décor de la pension, divisée en plusieurs pièces communiquant par des ouvertures découpées dans les murs, de manière à enfermer les personnages dans des surcadrages. Il faudra ainsi, à la faveur d’un mouvement de caméra, que Soo-ha quitte sa « case » et entre dans celle du Français pour qu’un dialogue s’amorce entre eux. Cette logique de cloisonnement se poursuit lorsque la jeune femme emménage dans une chambre mitoyenne à celle de Yan. Les minuscules pièces contiguës, qui évoquent les deux panneaux d’un split-screen, ne communiquent que par une fine ouverture par laquelle Soo-ha observe subrepticement l’artiste en plein travail. Ce jeu pervers culmine lors d’une scène sensuelle : alors que Soo-ha commence à faire l’amour avec son petit ami, un léger panoramique qui suit le corps de la jeune femme dévoile, à l’arrière-plan, la petite lucarne donnant sur la chambre de Yan – manière de signifier que ce moment d’impudeur est avant tout destiné à son voisin.

Si quelques effets de contrastes n’évitent pas le cliché (les manières de Yan brusquent régulièrement ses interlocuteurs coréens, notamment lorsqu’il goûte, dans une scène un peu grossière, les encres et papiers d’un magasin spécialisé pour faire son choix), les différences entre les personnages s’incarnent principalement par l’opposition de deux modalités de mise en scène. D’un côté, Soo-ha est souvent suivie par des travellings latéraux qui s’accordent aux décors rectilignes dans lesquels elle évolue ; de l’autre les séquences focalisées sur Yan font la part belle à une caméra instable et à des jeux de flous conférant aux paysages les contours abstraits de ses aquarelles. Ces dynamiques contraires sont au cœur d’une séquence au milieu du film, tandis que Soo-ha et Yan parcourent les rues de la ville en quête d’un restaurant pour dîner en tête-à-tête. La rigidité du travelling latéral qui les accompagne se teinte d’une certaine abstraction par la présence de bâches opaques tapissant le fond du plan, qui brouillent la perspective et rappellent alors les toiles du peintre. Belle trouvaille formelle : l’entente momentanée entre les deux personnages s’opère alors par le mariage des deux esthétiques qui leur sont respectivement associées.

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Koya Kamura, Clément Colliaux

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