How to Save a Dead Friend ? fait par­tie de ces films ren­dus pos­sibles par la démo­cra­ti­sa­tion des camé­ras numé­riques, qui a per­mis à tout un cha­cun de réa­li­ser ses propres home movies et de cumu­ler un nombre de rushes colos­sal. Dès ses 16 ans, Maru­sya Syroe­ch­kovs­kaya a fil­mé son ado­les­cence dans la « Rus­sie de la déprime » et sa ren­contre avec Kimi, dont elle tombe éper­du­ment amou­reuse, puis sa vie de couple et l’enfermement pro­gres­sif de son époux dans une spi­rale auto­des­truc­trice qui le mène­ra au sui­cide. En ce sens, le titre para­doxal du film, qui mêle des tem­po­ra­li­tés anti­thé­tiques, sai­sit l’une des carac­té­ris­tiques du mon­tage ; ces prises de vue spon­ta­nées, qui ne répon­daient pas à un pro­jet ciné­ma­to­gra­phique déter­mi­né, sont ordon­nées de manière rétros­pec­tive à l’aune d’un savoir ulté­rieur à leur enre­gis­tre­ment. Le film court par-là le risque de tom­ber dans une démarche sen­sa­tion­na­liste qui don­ne­rait à la tra­jec­toire de Kimi l’allure d’un des­tin iné­luc­table en exhi­bant les signes d’une mort annon­cée. La cinéaste réus­sit tou­te­fois à faire de cette dis­tance tem­po­relle l’une des forces du film, en figu­rant l’évolution du regard por­té sur Kimi par l’entremise de glis­se­ments for­mels.

Ain­si, la pre­mière par­tie embrasse le point de vue ado­les­cent dans une esthé­tique héri­tière du ciné­ma de Gregg Ara­ki des années 1990. Maru­sya ren­contre Kimi lors d’un forum grunge où ils par­tagent le même déses­poir, qui conduit bon nombre de leurs cama­rades au sui­cide. Les fêtes, la drogue, la musique post-punk et l’esthétique emo consti­tuent alors un exu­toire à leur mal­heur. À la manière de Jona­than Caouette qui s’inspirait des films d’Andy Warhol ou du ciné­ma psy­ché­dé­lique pour mon­ter ses archives per­son­nelles dans Tar­na­tion, le mon­tage hété­ro­clite du début du film vise à épou­ser la culture visuelle d’une géné­ra­tion. Des pho­tos gla­nées sur Inter­net viennent illus­trer la dépres­sion ado­les­cente, tan­dis que le mariage de Maru­sya et Kimi est illus­tré par un dia­po­ra­ma kitsch, entre tran­si­tions numé­riques dépas­sées et une police d’écriture fan­tai­siste. Cette ima­ge­rie numé­rique des années 2000 s’estompe gra­duel­le­ment et évo­lue vers une épure figu­rant en creux la matu­ra­tion du regard de Maru­sya. Au fur et à mesure, les titres de post-punk qui ryth­maient les séquences se font plus rares ; l’humour, les fêtes et les amis de Maru­sya dis­pa­raissent du film, tan­dis que les addic­tions de Kimi prennent une place de plus en plus impor­tante. Les tra­jec­toires de Kimi et Maru­sya se dis­so­cient pro­gres­si­ve­ment ; elle devient l’observatrice impuis­sante de la dérive de son mari.

Devant la douleur des autres

Le regard de la réa­li­sa­trice sur ces images devient alors de plus en plus ambi­va­lent. Une dis­tance cri­tique lui per­met par­fois de lier la tra­jec­toire indi­vi­duelle de Kimi au contexte poli­tique de la Rus­sie des années 2000, en le consi­dé­rant comme l’une des nom­breuses vic­times d’une géné­ra­tion sacri­fiée par un régime auto­ri­taire. Mais les images semblent sur­tout par­ti­ci­per d’un deuil intime et per­son­nel. À deux reprises, un plan nous montre Maru­sya face à une tablette tac­tile ; ses doigts touchent une vidéo de Kimi tan­dis qu’un logi­ciel conver­tit les pixels numé­riques en musique. Ces plans viennent figu­rer l’une des dimen­sions essen­tielles de la démarche de la cinéaste : il s’agit de conju­rer la mort de Kimi en l’envisageant comme une sorte d’être numé­rique. Si le film finit par trop se repo­ser sur cette idée théo­rique au fil de séquences assez rébar­ba­tives, un trouble insis­tant finit tout de même par infu­ser ces images. Dans ses célèbres essais consa­crés à la pho­to­gra­phie ras­sem­blés sous le titre Sur la pho­to­gra­phie, Susan Son­tag avait iden­ti­fié l’ambiguïté morale propre à ce médium : il y a une incom­pa­ti­bi­li­té fon­da­men­tale entre la par­ti­ci­pa­tion active à la trans­for­ma­tion du monde et le fait de prendre une pho­to. Plus le film avance, plus Maru­sya s’enferme der­rière sa camé­ra sans avoir de prise sur le réel qu’elle enre­gistre ; un mur invi­sible semble peu à peu se for­mer entre elle et Kimi. Voi­là toute l’ambiguïté de ces plans : tra­ver­sés par une ten­dresse émou­vante, ils docu­mentent aus­si la mort au tra­vail.