Samid, ancien projectionniste, entreprend de rouvrir la salle de cinéma fermée dans son village des montagnes Talyches en Azerbaïdjan, avec l’aide d’Ayaz, un jeune aspirant réalisateur. Ce point de départ pourrait être celui d’une fable nostalgique sur la transmission du cinéma, une sorte de Cinema Paradiso transposé à l’Est européen. Mais là où le film de Tornatore érigeait la salle obscure en sanctuaire au risque d’une certaine mièvrerie, Le Retour du projectionniste s’attache moins au passé idéalisé du cinéma qu’au travail concret qu’il implique. La rencontre entre Samid et Ayaz fait ainsi dialoguer deux rapports à l’image, l’un analogique (Samid travaille sur de vieux projecteurs soviétiques), l’autre numérique et hybride (Ayaz ira jusqu’à créer un court dessin animé figurant Poutine et Zelensky). De cet entrelacement naît un rapport au cinéma qui tourne le dos à l’idée d’un héritage figé ; il s’agit d’une pratique à réinventer, à conjuguer au présent.

L’entreprise des deux hommes est jalonnée d’imprévus : le film indien qu’ils rêvent de projeter, Satyamev Jayate, arrive sans sous-titres et amputé de sa dernière bobine. Samid et Ayaz prêtent alors eux-mêmes leur voix aux personnages, tandis que le jeune homme imagine une fin animée pour en restituer le dénouement. Le cinéma apparaît donc comme une poétique du bricolage, impliquant son lot de pépins et de gestes triviaux : régler un projecteur, déterminer la bonne distance pour obtenir une image nette, reprendre un plan jusqu’à ce que l’action s’impose clairement, enregistrer un son, recommencer une photographie jusqu’à trouver le cadre juste, etc. Si le film semble d’abord relever de cette même démarche artisanale, Aghazadeh cède parfois au piège d’une esthétisation excessive. Certains interludes lyriques viennent ainsi fragmenter la dynamique du récit et affaiblir la portée des séquences les plus rigoureusement construites, celles où s’exprime avec le plus de netteté cette éthique du labeur patient (la fabrication artisanale des écrans, projecteurs ou vidéos, les dialogues avec les habitants autour des films qu’ils souhaitent voir…). La part la plus émouvante du film est toutefois ailleurs. Lorsque Samid évoque son fils décédé, une scène le montre dégageant la neige qui recouvre sa tombe, immense bloc de marbre où s’imprime la photographie du jeune homme. La photographie funéraire répond ici au projecteur ; dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de sauver une présence de l’oubli. Dans ce jeu de miroir entre deuil intime et renaissance collective, le cinéma, même dans sa forme la plus modeste et bidouilleuse, s’affirme avant tout comme une manière de continuer à parler aux absents.