Présenté au dernier Festival de Cannes sous le titre Sound of Falling, Les Échos du passé s’inscrit, c’est selon, dans une tradition doloriste (les comparaisons à Haneke – à mon avis injustifiées – vont pleuvoir) ou dans celle d’un cinéma fragmentaire, entre le puzzle et le ruban d’images, qui fait de l’accumulation de signes le ferment d’une résistance à l’accès plein et entier à ce qui nous est montré. Sans fermer les yeux sur la manière dont le film entretient de lui-même son mystère, on lui saura d’abord gré de délaisser l’armature d’un récit en acier trempé au profit d’un éclatement de ses lignes narratives. Il ne s’agit pas d’un cinéma qui, à force de fausses circonvolutions, retombe sur ses deux pattes, mais au contraire s’envole vers des territoires plus inattendus. Entremêlant plusieurs générations de femmes autour d’une même ferme d’Europe de l’Est (mais située pas très loin de la future frontière entre RDA et RFA), le film avance sans donner tout de suite son mode d’emploi, en jouant d’une mosaïque de plans qui reviennent sous la forme d’échos lointains au fur et mesure de la narration.

Le ton est d’emblée macabre, et pour cause : les premières scènes comme la conclusion sont bordées par des visions d’effroi empruntées à la pratique, encore répandue au début du XXe siècle, de la photographie posthume. On peut lire le film comme une suite de névroses enfantines, de cauchemars de petites filles fantasmés à partir d’étranges instantanés de cadavres. Visages dédoublés par les aléas photochimiques, flous, lumières irisées, regards caméra inquiétants, envolées de la caméra, alternance des points de vue, scènes mentales où les personnages semblent sortir de leur corps pour imaginer leur trépas dans des conditions tragiques : la mort contamine la matière du film et l’emmène vers un délire à la lisière du cinéma de Lynch, mais qui reste jusqu’au bout au seuil du surnaturel. Schilinski, que les détracteurs du film réduiront peut-être à une Mère Fouettarde au regard de son goût pour la cruauté (et une poignée d’images traumatiques), sait aussi médier ses angoisses par le conte ou la violence sourde de jeux enfantins afin de distiller un réel trouble.

Dommage, en revanche, que le recours à une voix off vienne progressivement couler dans ces éclats un peu de ciment discursif, comblant ce que les images ne racontent pas d’elles-mêmes. On pourra aussi lui reprocher d’être plastiquement inégal, certaines parties se prêtant moins aux jeux d’ombres qui participent du kaléidoscope composé par la mise en scène (le segment RDA, moins ambigu, notamment parce qu’il jaillit d’un abîme presque immédiatement désigné : l’inceste). Il n’empêche : le ballet spectral organisé par Schillinski, nourri par une « douleur fantôme » (celle d’une jambe amputée), invente une forme suffisamment singulière pour qu’on ne la balaie pas d’un revers de la main, en tombant dans des réflexes critiques bien plus éculés que les petites ficelles dont use la cinéaste.