Lumière, l’aventure continue présente la spécificité d’être une œuvre à la paternité multiple. Déplions un peu : c’est d’abord un film de Thierry Frémaux, qui agence et commente cent-vingt vues Lumière inédites et restaurées. C’est ensuite, comme le précise en voix off le délégué général du Festival de Cannes, le fruit d’un projet ambitieux : « avec des films de Lumière, on va faire UN film de Lumière » – entendre « de Louis Lumière ». Il faut enfin rappeler que derrière la figure de Louis, on retrouve en vérité plusieurs opérateurs – un film est même signé par Auguste, son frère et associé –, ce que le documentaire précise, mais sans se détacher complètement d’une vision auteuriste. C’est que Frémaux vise à montrer en quoi Lumière, au-delà de son statut de fondateur du septième art et d’inventeur d’un certain rapport à la chose cinématographique (pour schématiser : avant tout un enregistrement du réel), fut également un cinéaste à part entière.

La tentation devant un pareil objet serait de retrancher un auteur par rapport à l’autre, de distinguer le film de Frémeaux de ceux de Lumière, en détachant le texte de l’image, pour ne retenir que la somme de vues restaurées, d’une beauté parfois foudroyante. La manière dont Frémaux articule ces films de cinquante secondes, qu’il accompagne de morceaux de Gabriel Fauré (contemporain de Lumière) et de propos tantôt historiques, tantôt facétieux, ne relève pourtant pas strictement d’un enrobage, mais participe plutôt d’une lecture des images indissociable de leur spectacle même. On pourra, à raison, pointer que le propos n’échappe pas à une emphase occasionnellement pontifiante, entre formules définitives (« Le cinéma est là d’emblée, tel qu’on le connaîtra toujours. » ; « Alors on s’incline et on regarde. » ; « À part ça, rien, juste que ce plan est magnifique. ») et tautologies un peu floues (« Tout est déjà là : le cinéma est le cinéma. »). Mais ce pan-là du film cohabite avec une malice de montage et un goût pour les astuces sonores. Ici, la vue d’une cavalerie en manœuvre s’accompagne d’un silence soudain, quand là, le spectacle d’un orchestre familial fait l’objet d’un jeu de synchronisation avec la partition de Fauré : la musique s’arrête et reprend pour se caler sur l’action des interprètes amateurs, qui semblent alors avoir pris son contrôle.

Une écriture

Surtout, Frémaux développe dans le dernier temps du film une hypothèse pertinente permettant de dépasser la célébration de la pureté séminale des vues Lumière, soit une approche qui entrave parfois la compréhension de leur beauté. Lumière, selon Frémaux, serait tout simplement le premier des modernes. Et on s’étonne d’entendre le directeur de l’Institut Lumière, héraut d’une tradition lyonnaise de la cinéphilie française, citer davantage Godard que Tavernier (même si le film est in fine dédié à sa mémoire), et mettre en avant la proximité du cinéaste avec certes Ozu, Ford ou Wellman, mais en désignant d’autres héritiers : Bresson, Akerman, Varda, Kiarostami, Rossellini.

Au-delà de cet appareillage théorique et discursif, le plus fort reste ceci dit ce que les vues nous racontent elles-mêmes du cinéma de Lumière en particulier, et du cinématographe en général. Elles sont multiples, exogènes et explorent de nombreuses potentialités (films familiaux, documentaires sociologiques et anthropologiques, pantomimes burlesques, représentations théâtrales, et même un ersatz tardif des trucages mélièsiens), mais tissent aussi, de plan en plan, les contours d’une esthétique qui substituerait à l’horizon d’une captation (étiquetée comme neutre) celui d’une écriture et d’un regard proprement lumièrien. Qu’est-ce qu’on voit dans les plus belles vues Lumière ? Un cadre généralement fixe, mais qui accueille une foule de mouvements ; une profondeur de champ ici et là inouïe, que donne à ressentir pleinement la restauration ; une manière de composer tout en accueillant l’imprévu ; un dialogue récurrent entre l’arrière et le premier plan. Ainsi de Batterie dans la montagne, film de guerre où le mouvement d’une troupe serpente au sein du cadre et s’entrelace avec les flots d’une rivière en amorce. Frémaux compare parfois Lumière à Renoir père ou Manet ; en l’occurrence, il s’agirait plutôt d’un Delacroix en images animées. En effet, « l’aventure continue » : Lumière ne fut pas qu’un primitif, ou du moins la primitivité de son cinéma constitue le point d’ancrage d’une modernité qui n’est pas près d’être épuisée.