Au cœur de la représentation

Sous son air faus­se­ment can­dide, à l’image de la che­ve­lure foi­son­nante du per­son­nage prin­ci­pal (Davide), tout juste âgé de qua­torze ans, la pre­mière réa­li­sa­tion de Sebas­tia­no Riso affiche dès la séquence d’ouverture les stig­mates de sa sin­gu­la­ri­té fil­mique ; dans un sanc­tuaire-gre­nier ado­les­cent, Davide super­pose son visage dans un « moule » des­si­né sur un vieux miroir. Le fil nar­ra­tif est dès lors ins­tau­ré : il s’agit d’explorer l’écart entre soi et la repré­sen­ta­tion fan­tas­mée, comme pour mieux rame­ner le médium ciné­ma­to­gra­phique à une quête de trans-figu­ra­tion, de mani­pu­la­tion de la norme et des attri­buts.

Car l’enjeu pour Davide est bien le main­tien d’un ins­tinct de sur­vie ‑peu importe la sphère concer­née- face à une entre­prise de déper­son­na­li­sa­tion, qu’elle pro­vienne en interne des mani­gances d’un père ou de l’extérieur, propre à la vie de trot­toir à laquelle il s’expose. En quit­tant le foyer fami­lial, afin d’échapper à la per­sé­cu­tion vio­lente de son père et mal­gré l’amour de sa mère aveugle, Davide explore les facettes de repré­sen­ta­tion de sa propre dif­fé­rence, et per­met au film d’y affir­mer sa propre liber­té créa­trice. Le ciné­ma por­no dans lequel Davide ren­contre son men­tor et Pyg­ma­lion devient alors l’initiateur d’un jeu hybride, d’un bas­cu­le­ment entre la pro­jec­tion fan­tas­mée de soi et un prin­cipe de réa­li­té, qui ramène le jeune gar­çon à la néces­si­té de deve­nir l’acteur de sa sexua­li­té et de sa tra­jec­toire per­son­nelle. Situant l’intrigue dans un uni­vers sombre, celui des Fau­bourgs popu­laires, le film devient paso­li­nien dans son atta­che­ment aux classes dés­œu­vrées et à une pein­ture sociale, offrant à ces per­son­nages une cer­taine den­si­té poé­tique.

Ballet mécanique

S’il consti­tue une fuite en avant, l’exil de Davide pré­ci­pite le film dans la reven­di­ca­tion d’un prin­cipe de dua­li­té, entre les ten­ta­tives de construc­tion et l’incapacité à se déro­ber de cer­tains élé­ments du pas­sé. Cette ten­sion désar­ti­cule la chro­no­lo­gie du film, entre flash-backs et retours au pré­sent, comme pour mieux expo­ser les fêlures d’une cel­lule fami­liale asphyxiante. Ce choix chro­no­lo­gique per­met à Sebas­tia­no Riso de déployer un fil­mage tout aus­si ambi­va­lent, emprunt de théâ­tra­li­té, davan­tage visible dans la direc­tion des acteurs que dans la reven­di­ca­tion d’une quel­conque uni­té théâ­trale. Pri­vi­lé­giant les plans-séquences, Mez­za­notte impres­sionne éga­le­ment par la constante flui­di­té des mou­ve­ments, de la camé­ra et des acteurs, per­met­tant notam­ment d’organiser un élé­gant bal­let des corps au moment où un tra­vel­ling arrière, lan­ci­nant et envoû­tant, intro­duit Davide à tous les pros­ti­tués notoires de la vil­la.

Cette forme hybride ramène non seule­ment le film à sa propre sin­gu­la­ri­té ciné­ma­to­gra­phique, mais invoque éga­le­ment l’ombre de ses pos­sibles réfé­rents, L’Homme bles­sé de Patrice Ché­reau en tête. Pour Hen­ri et Davide, la pros­ti­tu­tion devient en effet le ter­rain de chasse de l’être aimé et l’illusoire pro­messe d’un bon­heur dans la plus grande mar­gi­na­li­té. S’ils courent en per­ma­nence, c’est que les deux jeunes gar­çons pour­suivent la réité­ra­tion de la ren­contre amou­reuse, par­cou­rant la gare pour l’un et le parc pour l’autre comme un théâtre à part entière. Tant que l’important est d’assouvir autant le désir de voir que celui d’être vu.