On connaît les ravages des tentatives poétiques ratées au cinéma : recherche d’un merveilleux bon marché, joliesse sans but — si ce n’est publicitaire — de l’imagerie… Elles résultent autant d’une incompréhension de l’essence de la poésie que d’un rabaissement de l’expression cinématographique. Pour ceux qui se compromettent dans ces navrantes approximations, le cinéma du poète Jean Cocteau restera sans nul doute un horizon inaccessible. Parce que l’homme avait autant le sens de l’image que des mots, et que ses images et ses mots ne portaient pas seulement une qualité esthétique intrinsèque, mais une perception intime du monde.
Hors du piédestal
Son Orphée — réalisé en 1950, et qu’il prolongera dix ans plus tard par Le Testament d’Orphée — est un bel exemple de conjonction des désirs poétique et cinématographique, atteignant l’expression singulière d’une psyché, d’un regard, d’idées. À travers cette adaptation réalisée en 1950 du mythe grec, Cocteau met à plat des questions sur lui-même, son statut d’artiste, son époque et ses inclinations. Dans une France dont les réflexes policiers (même la presse y est aux ordres) dissimulent mal les réflexes primaires d’une foule en proie aux bas instincts, Orphée se révèle un poète célébré, encensé, installé — une « gloire nationale », dit-on — et pourtant désireux de sortir de ses ornières et de chercher le monde au-delà des apparences. Son amour pour son épouse Eurydice lui apparaît comme un boulet entravant son émancipation, dont il s’allège en se montrant détestable envers elle. Sur ce, la Mort (simple employée de l’au-delà, sous l’apparence d’une princesse pour mieux surprendre les mortels) s’en mêle, brouillant l’équation par son désir pour Orphée — désir partagé puisque celui-ci la cherchait inconsciemment — tandis que Heurtebise, fantôme devenu serviteur de la Mort, s’éprend de l’épouse délaissée et bientôt défunte. Et de telles complications ne sont pas pour plaire à la bureaucratie d’un au-delà aux conventions plus rigides encore que les nôtres…
Ainsi, des deux côtés du miroir (les miroirs sont des passages entre le monde des vivants et celui des morts : logique, puisque quiconque contemple son propre reflet ne peut qu’y constater sur soi la mort au travail), Cocteau met en scène la révolte du désir contre les conservatismes. Mais surtout, en complexifiant ainsi les rapports entre les intervenants, en en faisant tous — y compris les mieux offerts à l’allégorie, comme la Mort elle-même — des êtres de chair, de sang et de désirs, il remodèle le mythe au diapason de son regard sur son temps et sur certaines dimensions de la psyché humaine. Il n’hésite d’ailleurs pas à descendre le héros grec de son piédestal, le rendant humain dans des dimensions parfois peu reluisantes ou ambiguës, jusqu’à la scène abrupte de la mort d’Eurydice : résultant dans la légende d’une tentation à laquelle on succombe, mais peut-être sciemment provoquée dans le film par un Orphée choisissant de céder à son désir de liberté — et à sa pulsion de Mort.
La vraie poésie du cinéma
Ce qui fait de Cocteau un poète-cinéaste à parts entières (au lieu d’un poète prenant une caméra ou d’un réalisateur cherchant une esthétique « poétique ») tient dans la piste qu’ouvre chacun de ses choix de mise en scène vers une dimension abstraite, inconsciente de son film. Des choix d’imagerie et de relecture des mythes (les miroirs comme portes, la bureaucratie des Enfers…) aux manipulations de l’image filmée, Cocteau ne fait jamais dans l’enluminure de lieux communs, mais utilise les moyens du cinéma pour formuler dans son récit des hypothèses implicites. Les effets visuels, à ce titre, sont particulièrement saisissants, révélateurs du rapport de l’auteur à la matière filmée. Superpositions, négatifs photographiques, ralentis, reprises de plans à l’envers et autres bains de mercure pour simuler en gros plan la traversée d’un miroir renvoient aux trucages de l’époque de Méliès, bien sûr parfaitement « amateurs » au regard des standards d’aujourd’hui, néanmoins d’un pouvoir de suggestion indéniable. La conjonction de la poésie et du cinéma se fait là, quand Cocteau joue en poète avec l’espace et le temps filmés qu’il triture pour les tirer vers un imaginaire fantastique. Ainsi, deux êtres, un vivant et un mort censés marcher côte à côte, se trouvent séparés dans le même cadre entre premier plan et arrière-plan, comme appartenant chacun à une dimension parallèle à l’autre. À moins que l’un d’eux, le vivant Orphée descendu aux Enfers, ne soit qu’une création de l’esprit, que son périple ne soit que rêvé : les quelques plans à l’endroit, puis à l’envers le mettant en scène pourraient bien l’assimiler à un enregistrement, une créature de film qu’on déroule puis rembobine — comme une part d’un récit en cours d’écriture et que son auteur remonterait pour tenter une autre direction. C’est aussi une caractéristique de poète : suggérer que leur écriture pourrait être le fruit d’un songe.
Jean Cocteau, Benoît Smith
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