Malgré un sujet passionnant, Presque frères est trop conscient du message qu’il véhicule, de sa vision de l’histoire brésilienne, pour prétendre avoir un quelconque intérêt cinématographique. C’est lorsqu’il s’attache, tel un témoin muet, au présent, aux favelas et aux bandes de jeunes voyous que le film devient véritablement poignant.

Encore un scénario brillant et intéressant, traitant d’une période sombre de l’histoire brésilienne dont les séquelles sont encore aujourd’hui plus que présentes. Encore un sujet fort, dans lequel présent et passé se superposent. Mais, encore et toujours, une mise en scène qui n’existe pas. Comme dirait Godard, ce sont des choses qui pourraient s’exprimer par des mots, car il semble que l’unique intérêt du film réside dans la réflexion intellectuelle menée. La réalisatrice n’a pas besoin du cinéma. Celui-ci n’est rien d’autre qu’un médium servant à faire passer un propos intelligible, à travers une histoire et un discours certes passionnants, et non grâce aux pouvoirs mêmes du cinéma. Son but principal semble être de provoquer un débat d’idées. Ce sont les idées issues du scénario qui toucheront le spectateur, et non la façon dont elles prennent forme à l’écran. La réalisatrice a pourtant cherché à s’exprimer à travers une esthétique visible, mais celle-ci est plus que quelconque et les lumières, les quelques plans filmés caméra au poing sont d’une franche laideur.

Comme il est écrit dans le dossier de presse, Lúcia Murat, la réalisatrice, a été membre de la guérilla brésilienne durant la dictature (1968 – 1979), période où elle a été arrêtée et torturée. Elle fut ensuite journaliste dans la presse et à la télévision, avant de s’occuper de la production indépendante et de signer un premier film, mêlant documentaire et fiction, sur les femmes emprisonnées et torturées durant la dictature. Son scénariste, Paulo Lins, né dans une favela, occupe aujourd’hui un poste d’enseignant à l’Université de Rio de Janeiro, mais doit sa renommée planétaire à son roman La Cité de Dieu, adapté au cinéma en 2002. On le voit, nous n’avons pas affaire à des imbéciles, mais bien à des gens qui savent de quoi ils parlent et dont l’intention semble noble, étant donné qu’elle vise, grâce au cinéma, c’est-à-dire un médium populaire, à faire passer un message au Brésil et au monde entier. Le propos est celui-ci : au début des années 1970, les prisonniers politiques et les prisonniers « classiques » sont logés à la même enseigne. C’est cette cohabitation qui est le centre du film. Comment des intellectuels, des marxistes issus pour la plupart de familles aisées, bourgeoises, vont-ils réussir à cohabiter avec des voleurs, des trafiquants et des meurtriers pour la plupart issus des couches les plus pauvres de la population et qui, de plus, sont en majorité noirs ? Comment les idéaux marxistes, révolutionnaires, et les intellectuels blancs qui en sont les représentants, vont-ils réussir à cohabiter avec des personnes qui sont justement celles pour qui ils se battent, c’est-à-dire des pauvres, des rejetés ? Y a‑t-il, malgré tout, chez le révolutionnaire le plus convaincu, quelques sentiments racistes ? Et n’y a‑t-il pas au bout du compte un mur d’incompréhension entre ces deux mondes, tel celui qui sera érigé au milieu du film pour séparer les prisonniers politiques des autres ?

Le propos est donc on ne peut plus passionnant. De plus, le scénario n’a pas souhaité s’axer uniquement sur cette période et donner ainsi l’impression que cette page de l’histoire brésilienne est tournée. Car deux époques distinctes cohabitent : la prison au début des années 1970, et aujourd’hui. Dans cette dernière, Miguel, l’ancien prisonnier politique, a été libéré et occupe dorénavant un poste important dans les affaires politiques du pays. Il revient dans la prison afin de voir Jorginho, le prisonnier de droit commun, qui continue de purger sa peine. En agissant ainsi, il veut lui montrer qu’il œuvre pour les plus pauvres, pour la population des favelas, et se laver ainsi du sentiment de culpabilité qu’il éprouve depuis l’époque de sa détention, depuis les événements qui ont conduit à brouiller les deux hommes. Miguel culpabilise car il n’a pas su à l’époque mettre en pratique les idéaux marxistes qui étaient les siens, et s’est alors comporté de la même façon que les gens qu’il combattait politiquement.

Mais si Miguel souhaite agir, c’est qu’il sait que la situation pour les couches les plus pauvres de la population est toujours aussi catastrophique. Bien qu’étant en prison, Jorginho est le chef d’une bande de malfrats, de jeunes qui sèment la terreur dans les favelas. C’est là que le film devient poignant. La vision de ces jeunes, dont certains sont encore des enfants, armés jusqu’aux dents, fumant des joints et se baladant les armes à la main aux yeux de tous, en toute impunité, dans les favelas, est tout simplement saisissante, effrayante. Cette partie est de loin la plus forte du film. Le comportement même de ces jeunes, leur incroyable façon d’être, d’agir, de se déplacer en meute dans les rues fascinent, tout en faisant regretter que le film n’aille pas plutôt dans cette voie. Car c’est à ce moment-là que la réalisatrice devient une cinéaste, à partir de l’instant où elle laisse le propos de côté et constate, tel un témoin muet, que ce qui se passe face à elle est tout bonnement tragique.

Elle semble se concentrer sur ce qui se passe face à la caméra. Elle n’est alors plus dans la reconstitution historique mais, à l’instar des néo-réalistes italiens, sort dans la rue et affronte la réalité. C’est pourquoi l’image de ces gosses est beaucoup plus forte que le discours à l’œuvre dans le reste du film.