Salem semble tout d’abord s’inscrire dans les pas de Shéhérazade. Jean-Bernard Marlin compose de nouveau une fiction aux accents shakespeariens qui s’appuie sur une matière documentaire : les tragédiens ont les traits des enfants des milieux populaires marseillais et nourrissent les personnages de leurs vécus. L’équilibre recherché est toutefois ici plus précaire. Il nécessite d’articuler les grands archétypes de fictions avec une quête de vérisme, sans pour autant verser dans une romantisation déplacée de la précarité et de la violence qu’elle dépeint. Si Salem partage avec Shéhérazade le charme du langage fleuri de la jeunesse marseillaise, aussi âpre que chantant, fort est de constater que le cinéaste a cette fois la main beaucoup plus lourde sur le versant romanesque. La romance impossible entre deux jeunes, Djibril et Camila, entrelace deux temporalités (l’enfance et l’âge adulte) et engage à la fois la destinée des familles habitant deux quartiers rivaux – façon Roméo et Juliette – et celle d’une ville en proie à une menace apocalyptique. Doté de pouvoirs de guérisseur qu’il va transmettre à sa fille Ali, Djibril pourrait bien être le prophète capable de lever la malédiction qui s’est abattue sur la cité phocéenne. Si la première strate de fiction – une tragédie qui se déploie sur le temps long – met en valeur le don de Marlin pour déceler des visages marquants (le jeu de miroir entre les acteurs interprétant le même rôle à différents âges est d’ailleurs assez réussi), l’épaisse couche de merveilleux dont le cinéaste recouvre son film s’avère d’un goût plus douteux.

On parle à dessein de couche, car la mise en scène de Marlin confère une place superficielle au surnaturel, à l’instar de cette teinte sépia qui imprègne la photographie du film. L’imagerie religieuse au cœur du film, qui emprunte avec désinvolture à tous les monothéismes et aux croyances occultes dans un syncrétisme improbable, en est peut-être la marque la plus frappante. Si on sent bien que Marlin cherche à bâtir une sorte de néopaganisme qui échapperait à toute affiliation religieuse (il questionne la Foi, et non une foi), il donne surtout l’impression de filmer, non sans détachement, une bande de crédules plutôt que des croyants. En témoigne une séquence de guérison miraculeuse au sein d’une église évangéliste où le revirement des fidèles (successivement agressifs, dubitatifs et enfin extatiques) se joue en quelques secondes, trois incantations et quatre plans de coupe sur leurs réactions. Si les signes annonciateurs abondent (des criquets, des chiens errants, des nuées d’oiseaux), le film ne parvient jamais à en tirer profit pour susciter un trouble, les phénomènes restant à la marge de l’action au sein d’un montage qui poursuit invariablement son train-train de thriller mafieux. Dans une apothéose grandiloquente, où les évènements tragiques se précipitent, le cinéaste semble même définitivement perdre le Sud : dissimulées sous un vernis clinquant qui rappelle celui des films noirs de Jacques Audiard, les vertus documentaires de son cinéma ne paraissent plus qu’un prétexte à une fiction surannée.