C’est autour de la maison, filmée comme un lieu à la fois familier et opaque, qu’Eva Victor construit son premier long métrage. En s’ouvrant sur un plan fixe d’une petite maison dans la nuit, éclairée de l’intérieur, le film s’installe d’emblée dans un entre-deux et devant un seuil. Découpé en chapitres (The Year of the Baby, The Year of the Bad Thing, The Year with the Question…), Sorry, Baby suit une chronologie disloquée pour retracer la vie d’Agnès (interprétée par Victor elle-même), une jeune femme d’abord étudiante, puis professeure dans une petite ville de la Nouvelle-Angleterre. Pour évoquer le viol d’Agnès par son tuteur de recherche, le film passe notamment par un motif récurrent : l’articulation d’un rapprochement avec une prise de recul. Alors qu’elle entre chez son professeur pour récupérer un devoir, la caméra reste ainsi à l’extérieur, pour filmer la maison depuis le trottoir opposé. Le ciel s’assombrit, la nuit tombe, jusqu’au moment où la porte s’ouvre à nouveau. Agnès sort confuse et remet ses chaussures sans prendre le temps de faire ses lacets. Cette suite de plans fixes propose une réponse forte à la question de la représentation du tabou de l’horreur et de la violence. #MeToo, parmi ses nombreux effets salvateurs, a aussi été une révolution des images et des représentations : écrire et filmer une scène de viol, mais aussi raconter la vie des victimes, impliquent de repenser un espace qui leur soit propre.

Si Eva Victor choisit la distance pour cette scène en particulier, elle ne se détourne pas pour autant de son sujet. La cinéaste n’hésite pas à recourir à d’autres tonalités, comme l’humour, pour échapper à une certaine image de « la » victime trop souvent définie de manière univoque et psychologisante. Il est à cet égard significatif que Sorry, Baby sorte presque en même temps que Sam fait plus rire d’Ally Pankiw, un autre film qui interroge le traumatisme par le prisme de l’humour noir. Mais à l’inverse de ce dernier, le film d’Eva Victor évite le piège du scénario construit autour du viol comme un moteur de suspense. Si l’on pourrait reprocher à la réalisatrice de se défausser et d’éviter la question de la représentation en restant derrière la porte, il ne faut pas ignorer qu’un viol ressemble souvent à ça : une voix qu’on n’entend plus dans une maison ordinaire, une porte fermée devant laquelle on passe sans se douter de rien. Le recours aux ellipses et à une structure fragmentaire permet de la sorte au film d’éviter le piège du climax attendu. Le viol n’est pas une fatalité, ni existentielle ni narrative : Sorry, Baby interroge sa place dans la vie du personnage comme dans le récit, sans le réduire à une fonction. Ce refus du spectaculaire nourrit l’ensemble du film. Par exemple, lorsqu’Agnès tente d’expliquer à son amie Lydie ce qui s’est passé, elle ne nomme pas l’acte en tant que tel, comme si les mots eux-mêmes étaient plus terrifiants encore que l’événement. « That’s the thing », finit-elle par dire. Les dialogues ont cet effet paradoxal de révéler un silence : celui de la honte et de la sidération.