Compositeur prolifique (surtout à la télévision), le Français Cyril Morin a réalisé son premier long métrage aux États-Unis, en circuit indépendant (le vrai, pas celui d’Alexander Payne), mais en ressortant les gros dossiers. 1973. En marge de l’insurrection menée par l’American Indian Movement à Wounded Knee (Dakota du Sud)^[1]Rappelons-nous que ce petit coin paisible fut, en 1890, le théâtre d’un des épisodes les plus sanglants et les moins avouables de la conquête de l’Ouest., deux activistes pro-Indiens sont arrêtés non loin de là et emprisonnés dans un petit bureau de shérif gardé par deux hommes à étoile. Ils ne risquent pas de s’y ennuyer : mêlés à un accident douteux ayant tué une militante en vue (cousine de l’un, « natif », et épouse de l’autre, « visage pâle »), ils focalisent un étrange intérêt politique et, entre les entretiens avec leur avocate, recevront dans leurs cellules les visites d’un conseiller du président Nixon, d’un sénateur démocrate, d’une star hollywoodienne sympathisante (imitation de Marlon Brando, soutien notoire de l’AIM), et même des fameux plombiers aux grandes oreilles par qui le scandale du Watergate arrive. The Activist revisite ainsi une page douloureuse de l’histoire des droits civiques aux États-Unis en l’épiçant par des ingrédients de thriller paranoïaque, genre emblématique de la même époque.

Parmi la foule des films des années 2000 et 2010 courant — à la traîne — après la puissance d’évocation des thrillers paranoïaques des années 1970, The Activist fait moins pâle figure que d’autres, avant tout parce qu’il se garde de tout maniérisme, de singer le rythme et le savoir-faire des aînés. S’il invoque les éléments bien connus du genre (meurtres déguisés, écoutes illégales, droits bafoués, policiers et politiciens véreux), il ne s’efforce pas de « faire comme dans », mais s’en tient à une réactivation plus modeste de la paranoïa citoyenne, l’adaptant à son petit microcosme. D’ailleurs, l’évidente économie de ses moyens sert, d’une certaine manière, son propos : l’étroitesse et la fragilité de son décor sommaire de quasi-huis clos (le bureau de shérif et ses cellules) rendent paradoxalement convaincant le contexte de l’espace local inopinément assailli par l’agitation nationale — celle-ci judicieusement formulée par les vrombissements des hélicoptères, hors champ, et l’agitation des objets et de la caméra qui s’ensuivent, dans le champ.

Archétypes-prétextes

On n’en regrette que plus amèrement que le film, par ailleurs, croule sous le poids de ses bonnes intentions, jusqu’à ne se vouer qu’à en être l’illustration littérale, un cours d’histoire des Seventies sommairement formulé en fiction. On retrouve le curieux paradoxe qui mine souvent ce genre de film, celui qui confronte politique et entertainment, le poids des intentions et celui des archétypes appliqués pour illustrer celles-ci. Le tandem de personnages de shérifs — le bon et le méchant, bonjour la dualité fine et subtile — patauge en plein dans ce paradoxe. D’un côté, voués qu’ils sont à illustrer la division de l’Amérique sur les grands sujets en cours, la moindre de leur discussion prend les accents du plus plat des cours de civisme et de sociologie, où même Warhol est cité dans le texte (« Ils veulent juste leur quart d’heure de célébrité !»). De l’autre, la même sociologie de bas étage fait que les lourds archétypes des personnages font tache sur la crédibilité du discours que Morin fait reposer sur eux (le méchant flic a servi au Vietnam et en a gros sur la patate, le bon flic s’apprête à perdre sa femme gravement malade).

C’est d’autant plus regrettable que dans la pièce juste à côté, les deux personnages d’activistes emprisonnés, malgré leur étiquette de « camp du Bien » et des accents de romantisme onirique maladroit (les apparitions nocturnes de la femme morte dans les bras de son aimé), conservent assez d’ambiguïté pour se rendre intéressants. Ni martyrs, ni idéalistes ni purs innocents (on les sent tout à fait capables de lutte armée), ils suscitent autant d’adhésion que d’interrogation, notamment dans leurs rapports respectifs à la loi sous le coup de laquelle ils tombent : tandis que l’un a pris un parti radical vis-à-vis de l’iniquité, l’autre (joué avec un troublant retrait par un certain Chadwick Brown, qu’on aimerait revoir), sorti plusieurs fois de sa cellule et faisant preuve de volonté de bonne entente mutuelle, regagne ensuite tranquillement sa paillasse — par confiance ou par résignation face à son avenir, difficile à dire. Sans doute Morin aurait-il gagné à s’intéresser plus encore à ces personnages pour y trouver matière à son évocation critique de l’histoire de l’Amérique, au lieu de se baser sur des archétypes-prétextes pour un prêchi-prêcha sans portée.