En 2019, la Cinémathèque française organisait une rétrospective dédiée à l’œuvre du cinéaste américain Robert Kramer, accompagnée de la publication de Notes de la forteresse^[1]Robert Kramer, Notes de la forteresse (1967 – 1999), éd. établie et présentée par Cyril Béghin, trad. Cécile Wajsbrot et Cyril Béghin, Paris, Post-éditions, 2019., un recueil rassemblant ses nombreux textes écrits entre 1967 et 1999, année de sa mort. Le livre de David Yon, Robert Kramer, une quête incandescente, poursuit cette redécouverte d’une œuvre aujourd’hui relativement méconnue, en dépit de la forte reconnaissance critique dont Kramer bénéficia en France de son vivant. Dès 1966, In the Country, son premier film (dont la présentation au festival de Pesaro est favorisée par Jonas Mekas), lui vaut les éloges de Jean Narboni dans les Cahiers du cinéma. La revue accompagnera ensuite durablement son parcours : Ice, en 1970, puis Milestones, en 1975, feront notamment l’objet de tables rondes^[2]« Ice de Robert Kramer. 3. Débat », Cahiers du cinéma, n°225, novembre-décembre 1970 ; « Milestones et nous (Table ronde) », Cahiers du cinéma, n°258 – 259, juillet-août 1975.. Après cette première période de films réalisés aux États-Unis, marqués autant par l’expérimentation formelle que par le militantisme d’extrême gauche, Kramer sent le climat politique se durcir dans son pays. Il décide alors en 1979 de s’installer en France, où le crédit dont il bénéficie lui fait espérer un contexte plus favorable pour poursuivre son travail et trouver des financements. Au fil de ses nombreux voyages, sa filmographie se déploie dans des directions formelles très diverses : deux grandes fresques sur les États-Unis brouillant fiction et documentaire (Milestones, Route One/USA) ; des films dictés par l’urgence d’un contexte politique (People’s War pendant la guerre du Vietnam, Scenes from the Class Struggle in Portugal au moment de la Révolution des Œillets) ; des fictions plus traditionnelles (Guns, ou l’échec artistique et commercial que constitue Diesel, un incongru film de science-fiction) ; jusqu’aux essais vidéo, parfois proches du journal filmé (Berlin 10/90, Dear Doc, Vidéolettres Robert Kramer / Stephen Dwoskin, etc.). La pluralité de ce panorama non exhaustif semble pourtant contredire l’une des affirmations du cinéaste, qui considérait son œuvre comme « un seul grand film. Le film unique d’une vie. » Cet ouvrage permet justement de saisir, derrière cet ensemble hétéroclite et fragmentaire, la profonde continuité qui traverse sa filmographie.

La vie et l’œuvre 

Pour ce faire, l’auteur articule entre elles trois approches distinctes. La première est biographique et donne à l’ouvrage sa structure chronologique. Elle s’appuie sur les fonds Robert Kramer, mais aussi sur de nombreux entretiens menés avec ses proches, qu’il s’agisse de membres de sa famille, d’amis ou de collaborateurs. La deuxième vise à restituer l’évolution de la pensée du cinéaste, que Yon fait entendre à travers de nombreuses citations de Notes de la forteresse et des entretiens accordés par Kramer tout au long de sa vie. Enfin viennent les films en eux-mêmes, dont les images sont mises en relation avec les éléments contextuels et théoriques évoqués. Si ce dernier aspect n’est pas le plus convaincant du livre, en raison de passages parfois plus descriptifs qu’analytiques, l’ensemble vaut pour la précision du portrait qu’il compose, où s’entrelacent de façon inextricable la trajectoire de Kramer et de son œuvre. David Yon accorde une place importante aux nombreuses rencontres, amicales comme professionnelles, qui ont nourri le travail de Kramer, autant sur le plan du financement et de la production (Hélène Vager et Sylvie Blum à l’INA, Paulo Branco et surtout son ami Richard Copans) que sur un plan plus intellectuel et artistique – il écrit par exemple un film avec Raoul Ruiz ou, plus surprenant, deux scénarios avec Félix Guattari. Du festival de Hyères aux Rencontres de Digne se dessine ainsi en creux le portrait de l’écosystème du cinéma français de l’époque.

Parmi ces rencontres, celle avec Serge Daney occupe une place importante : Kramer confiera par exemple que la critique négative de Diesel parue dans Libération fut pour lui « un véritable exemple du rôle du critique dans son rapport intime avec ceux qui font des films. C’était presque une communication personnelle qui passait sur une page de Libération, et qui disait : “Que fait ce type de ses capacités ?” ^[3]Robert Kramer, Points de départ. Entretien avec Robert Kramer, par Bernard Eisenschitz, avec la participation de Roberto Turigliatto, Aix-en-Provence, Institut de l’image, 2001, p. 67. Cité par David Yon, Robert Kramer, une quête incandescente, Cherbourg-en-Cotentin, De l’incidence éditeur, 2026, p. 74.». Le dialogue se poursuit par la suite avec la participation de Kramer à un épisode de Microfilm^[4]L’émission est accessible sur le site Dérives, fondé par David Yon : https://derives.tv/entretien-sonore-entre-robert-kramer-et-serge-daney/(l’émission de France Culture animée par le critique) pour la sortie de Route One/USA en 1989, puis l’apparition de Daney dans Sous le vent. Mais c’est au fond dans l’ensemble des films tournés en vidéo dès la fin des années 1980 que l’influence de Daney se fait sentir. David Yon explique avoir retrouvé dans les archives de Kramer un article paru dans Libération^[5]Serge Daney, « Marché de l’individu et disparition de l’expérience », Libération, 20 janvier 1992., dans lequel le critique revient sur les nouveaux reality shows, qui annoncent selon lui la disparition progressive de l’idée même d’expérience humaine. Cette inquiétude face aux nouvelles images, à leur prolifération et à leurs nouveaux modes de diffusion par la télévision, traverse les essais vidéo de Kramer, notamment Berlin 10/90 ou Ghosts of Electricity : celle d’un monde où les images finiraient par se substituer à l’expérience elle-même et par rompre la relation entre l’individu et le réel.

L’acte de filmer

La notion d’expérience constitue justement l’un des fils rouges les plus importants de l’ouvrage : le terme revient aussi bien dans les témoignages des proches du cinéaste, qui l’emploient pour caractériser son travail, que dans ses propres écrits, où il cherche à penser ensemble expérience politique et expérience intime. Yon la mobilise à son tour pour éclairer le cinéma de Kramer à plusieurs niveaux, à commencer par sa manière d’envisager l’acte de filmer comme un engagement physique, et ce dès In the Country. Robert Machover, alors chef opérateur de Kramer, raconte les difficultés de leur collaboration : ce dernier insistait pour tourner lui-même des plans « non cadrés », aux mouvements de caméra non prédéterminés. Yon rapproche cette pratique de la pensée de Bergson : « Agir librement, c’est reprendre possession de soi, c’est se replacer dans la pure durée.^[6]Cité par David Yon, op. cit., p. 37.» Cette première impulsion expérimentale s’approfondit ensuite au contact de deux rencontres décisives. La première est celle du cinéaste et éducateur Fernand Deligny^[7]Fernand Deligny est un éducateur libertaire, proche de Félix Guattari et farouche opposant aux pratiques asilaires. Il crée dans les Cévennes des lieux de vie pour accueillir des enfants autistes, en rupture avec les pratiques psychiatriques institutionnelles. Il y développe également une pratique du cinéma qui donnera lieu en 1971 au Moindre geste, coréalisé par Josée Manenti et Jean-Pierre Daniel. à la fin des années 1970, qui lui montre ses essais vidéo réalisés avec des enfants autistes et lui présente son idée de « camérer », une manière de filmer consistant « à respecter ce qui ne veut rien dire, ne dit rien, ne s’adresse pas, autrement dit échappe à la domestication symbolique.^[8]Fernand Deligny, « Camérer », Caméra/stylo, n°4, 1983, repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1744. Cité par David Yon, ibid., p. 63.» Kramer y trouve une nouvelle impulsion pour affirmer son désir de tourner sans scénario préconçu, afin de faire du tournage une expérience à part entière.

La seconde rencontre est celle du contrebassiste Barre Phillips, qui lui ouvre les voies de l’improvisation et du jazz. Pour le musicien, « l’improvisation, c’est la lecture du présent. Au lieu d’imposer le présent avec la composition, il faut comprendre ce que c’est et le faire vivre.^[9]Barre Philipps, entretien avec David Yon et Lo Thivolle, Chapelle Sainte Philomène, Puget-Ville, 9 mars 2018. Cité par David Yon, ibid., p. 71.» Ces deux conceptions trouvent un prolongement fécond avec le passage à la vidéo, dont la légèreté et la souplesse permettent à Kramer de gagner en disponibilité face à ce qui advient. À partir de Notre nazi en 1984, il prend lui-même en charge l’image, afin de pouvoir « filmer à un stade instinctif en étant disponible à ce qui arrive ^[10]David Yon, ibid., p. 72.». Dans une lettre adressée à David Yon, Richard Copans explique que Route One/USA constitue l’aboutissement de cette double influence de Phillips et Deligny, amorcée avec Notre nazi, mais ici approfondie et pleinement déployée à l’occasion de son retour aux États-Unis. Il conclut ainsi : « Ce qui fait de Robert Kramer un filmeur c’est que, lorsqu’il tourne, il est préoccupé par l’idée de son expérience : comment est-ce qu’il est en train de vivre ce moment-là, avec sa confiance du temps, de l’espace, des relations au lieu, de l’architecture, de la météo, comment il vit ce temps présent et comment il est capable de le cristalliser dans un plan qu’il est en train de faire, et ça, c’est un travail intérieur, je veux dire enfin intérieur dans la relation au monde.^[11]Richard Copans cité par David Yon, op. cit., p. 73. »

Milestones, Route One/USA

Fragmentation et tressage

Au-delà de l’étape du tournage, la notion d’expérience éclaire également son geste de montage. Dès ses débuts, Kramer privilégie des structures fragmentées, en partie inspirées par le cinéma d’Alain Resnais, qu’il admire. Plus encore, Kramer associe cette pratique au flux de conscience caractéristique de la littérature américaine : « Tout le modernisme américain est très proche d’une expérience quotidienne de la vie. C’est lié au fonctionnement des consciences. Alors je me suis inspiré de la technique de ces écrivains pour Milestones en la transposant au cinéma.^[12]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 28.» Il explicitera de nouveau ce rapprochement dans l’une de ses vidéolettres adressées au cinéaste Stephen Dwoskin en 1991, où il lit un passage de Lumière d’août de Faulkner : un trajet en charrette y devient, au fil d’une même phrase, le lieu d’une succession de sensations disparates éprouvées par le personnage. La vidéo sera là aussi un outil précieux pour radicaliser cette logique de la fragmentation : « Je n’ai pas fait par hasard le choix de la vidéo digitale, de la merveilleuse petite DV. (…) La DV est formidable pour les basses lumières, les gros plans ou les plans rapprochés. C’est donc un instrument qui se prête bien au travail des fragments : parties du corps, de décor, de conversation.^[13]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.»

En plus de restituer la façon dont l’environnement est perçu, cette forme éclatée l’intéresse parce qu’elle permet de briser l’écoulement linéaire du temps. Les analyses que Yon consacre aux films de Kramer pointent à plusieurs reprises cet art de l’assemblage hétéroclite, qui fait coexister l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé. L’auteur rapproche cette pratique de celle du tissage que pratiquait la mère du cinéaste : il s’agit de repriser ensemble les époques. Cet entrelacement est à l’œuvre dans Ice, qui agrège des matériaux disparates (séquences de fiction, ciné-tracts, cinéma direct, etc.), avant d’être radicalisé dans Route One/USA, où s’entrecroisent la guerre de Sécession et celle du Vietnam, la mémoire des peuples autochtones et la signature de la Constitution. Le montage doit alors lui-même travailler une expérience au temps singulière, opposée au présent perpétuel de la télévision, afin de faire affleurer les différentes strates historiques de ce qui est filmé au présent. L’histoire collective se mêle ainsi au cheminement personnel du cinéaste, qui recycle les images de ses précédents films, les réactualisant ou les recontextualisant selon l’évolution de sa pensée.

Route One/USA

Politique de l’image

Kramer précisera lui-même qu’avec ce montage fragmenté, il souhaite « reconstituer une vision du monde tout en ménageant un espace de réflexion^[14]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 180.». La métaphore du tressage se révèle ici encore parlante : le recours à l’entrelacs laisse des espaces vides entre les mailles dans lesquels le spectateur peut s’engouffrer. L’expérience se joue donc également au niveau de la réception, puisque le film est pensé pour mobiliser activement celui qui le regarde. Kramer expliquait vouloir que ses spectateurs ne soient pas devant l’image, mais plutôt dedans – une formulation que Yon comprend comme une invitation pour le spectateur à éprouver le temps. Cette conception motivait déjà le cinéaste lorsqu’il participa à la création du collectif Newsreel dans les années 1960, destiné à diffuser les films militants et à accompagner leurs projections afin de faire de la salle de cinéma un espace de débat. Elle se prolongera, au sein des films même, par l’idée que le spectateur ne devrait jamais être réduit à un consommateur passif. Kramer en formulait encore l’ambition à la fin de sa vie, en 1998 : « le bon film au bon moment offre encore l’une des rares occasions de rester en relation avec ce qui nous entoure réellement, et de nous rappeler pourquoi il est important de ne pas perdre cette relation. L’un des fruits d’une telle expérience, c’est de nous aider à restaurer la communication entre nous et le monde alentour.^[15]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 192.» En retraçant une vie d’engagement autant qu’une pensée sans cesse remise sur le métier, l’ouvrage de David Yon invite à reconsidérer la trajectoire de Robert Kramer comme celle d’un cinéaste politique du XXᵉ siècle dont les réflexions demeurent d’actualité, notamment sur l’avènement de l’informatique, la circulation mondialisée des images et la menace d’un potentiel technofascisme. Comme Godard ou Marker, il défend l’idée qu’un cinéma politique ne peut faire l’économie d’une politique de l’image. Au fil des années, ses films ne cesseront ainsi de se confronter à l’une des grandes questions de la modernité : « Comment travailler avec les images, la manipulation des images, en un temps où l’image même est devenue le véhicule principal de la confusion ?^[16]Robert Kramer, cité par David Yon, ibid., p. 11.»

Ice, Berlin 10/90