S’il est un ciné­ma qui vient de la lit­té­ra­ture, c’est celui d’André Del­vaux. Après Julien Gracq, Susan Lilar ou Johan Daisne, le cinéaste belge, pour son der­nier long-métrage, adapte Mar­gue­rite Your­ce­nar (vingt ans après le livre qui fut un grand suc­cès) : L’Œuvre au noir.

André Del­vaux a entre­te­nu une cor­res­pon­dance avec l’autrice durant les six années qui pré­cèdent la réa­li­sa­tion du film. Ces lettres sont des docu­ments pré­cieux qui témoignent de la fine concep­tion de l’adaptation propre à André Del­vaux. Nous y revien­drons dans un pro­chain article au moment de la sor­tie du DVD fin août – l’occasion de se retour­ner plus pré­ci­sé­ment sur lui, sa fabri­ca­tion, sa matu­ra­tion. Car il s’agit d’un film construit avec une finesse et une rigueur qui peuvent lais­ser sans voix (au risque de lais­ser sur le car­reau, c’est le risque à prendre). Le plus beau résu­mé du film n’est pas à faire, il vient du cinéaste lui-même : « Un homme tra­qué, recher­ché depuis des années dans les régions immenses contrô­lées par l’orthodoxie reli­gieuse et poli­tique, revient au pays natal de Bruges, pous­sé par d’obscures rai­sons et sous un faux nom… Petit à petit, mor­ceau par mor­ceau, au gré des ren­contres et des hasards, va se recons­ti­tuer dans la mémoire des autres le puzzle de son exis­tence et de ses idées. Cela fait de lui un “homme à brû­ler”. Il s’appelle Zénon. »

Le film est plus pré­ci­sé­ment une adap­ta­tion de la seconde par­tie du roman : Zénon retourne à Bruges, sur sa terre natale, sous une fausse iden­ti­té. Tan­dis que le roman de Mar­gue­rite Your­ce­nar pré­sente quatre ou cinq per­son­nages prin­ci­paux, André Del­vaux se concentre sur un seul homme. Le film s’ouvre sur une char­rette qui le trans­porte, dans un pénible pano­ra­mique qui annonce la rudesse des che­mi­ne­ments que va prendre Zénon tout le long du récit. Pour arri­ver à Bruges, il lui faut pas­ser de nom­breux contrôles qui semblent faire de lui un pri­son­nier : il est déjà condam­né. Ses marches sont dou­lou­reuses, son regard est empli d’interrogations, il est un per­son­nage qui roule vers sa des­ti­née avec une éco­no­mie sidé­rante – éco­no­mie qui n’empêche pas les excès, de colère, de tris­tesse. Mais tout est par­don­né à Zénon qui fait figure de héros : il sacri­fie sa condi­tion d’homme, met sa vie en jeu, pour un idéal : la liber­té d’expression, le res­pect des consciences, des connais­sances, des opi­nions, des concep­tions. L’œuvre au noir est le récit d’un homme qui consacre sa vie à la recherche, à la quête de la véri­té. Toute grande action a ses grandes consé­quences : Zénon ne fait pas bonne figure par­mi ses contem­po­rains et entre direc­te­ment en conflit avec l’Église. Zénon évo­lue dans un contexte his­to­rique par­ti­cu­lier (pas tout à fait à la fin de la Renais­sance au XVIe siècle) qui donne la mort sans arrêt sous pré­texte d’hérésie, qui brûle les corps et les livres, où l’obscurantisme règne. Le pro­pos poli­tique d’André Del­vaux est inclus dans le per­son­nage de Zénon : c’est un homme libre face à l’autoritarisme et la pen­sée unique. Zénon Ligre est à la fois méde­cin, phi­lo­sophe et alchi­miste. Il mène une vie d’errant. Il n’est ni plus ni moins qu’un résis­tant. Et comme tout résis­tant, il est contraint à la dis­si­mu­la­tion pour entre­te­nir sa sur­vie. Il trouve de rares par­te­naires qui acceptent la remise en cause du savoir de cha­cun, mais il accom­pli­ra son des­tin seul contre tous. L’étrange atmo­sphère du film naît de l’économie de moyen qui semble pla­ner depuis le pre­mier jusqu’au der­nier plan : tout est d’une éton­nante rigueur et la pla­ci­di­té appa­rente révèle peu à peu ses fêlures. L’œuvre au noir est avant tout, en effet, l’histoire d’un homme qui cherche à répa­rer son corps et son esprit, et à com­mu­ni­quer le remède dans le même élan. Tâche périlleuse, sur­tout dans un pareil contexte obs­cu­ran­tiste. Tout autour de Zénon est ter­reur : les corps sont déchi­que­tés, bles­sés, brû­lés, les tré­pas s’additionnent, la sus­pi­cion l’encercle tou­jours plus vio­lem­ment. La remar­quable pho­to­gra­phie du chef opé­ra­teur Char­lie Van Damme par­ti­cipe évi­dem­ment de la séche­resse ambiante péné­trant pro­gres­si­ve­ment Zénon jusqu’au plus pro­fond de lui-même, jusqu’à ce qu’il perde sa sève. Deux scènes de puri­fi­ca­tion s’inscrivent dans le che­min inverse qui mène à cette ari­di­té : Zénon tente de se puri­fier par l’eau. Il se désha­bille d’abord pour se frot­ter le torse avec la pluie, puis il rejoint la mer entiè­re­ment nu : l’eau ne suf­fit pas à laver l’honnête homme ain­si souillé par ce qui se dresse autour de lui : la sus­pi­cion, les tor­tures, les morts. Son com­bat le mène­ra à sa perte mais celle-ci sera aus­si, dans sa forme, le sym­bole de son éter­nelle liber­té. Il ne se plie pas au châ­ti­ment qu’on lui ordonne et pré­fère se don­ner la mort en bon méde­cin qu’il est : la connais­sance du corps face à la des­truc­tion ani­male du feu.

« La mer ne suf­fi­rait pas à laver une tâche de sang intel­lec­tuelle » Lau­tréa­mont.

Toute la sub­ti­li­té de Del­vaux tient éga­le­ment à son incroyable capa­ci­té à créer un monde aus­si riche de matières : les lumières des meur­trières et des lampes à huile des­sinent les pièces de pierre et de bois, les per­son­nages usent d’ustensiles et portent des vête­ments d’époque avec une aisance inouïe, les plages, le vent, les hori­zons, les herbes et le feu consti­tuent des tableaux pal­pables… Le contact avec la nature y est d’ailleurs très puis­sant. Seule­ment, lorsque Zénon s’endort sur un petit cercle de sable entou­ré de feuillages, un long et lent zoom vient écar­ter du cadre toute la nature et dirige le regard vers son visage caché par sa tunique : l’appel de la nature ne suf­fit pas à sau­ver cette âme. Ce zoom est un des nom­breux signes de mise en scène que Del­vaux laisse sub­ti­le­ment appa­raître comme des vic­toires sur la connais­sance, sur la rai­son. Si contrai­re­ment au roman, le cinéaste ne déter­mine pas clai­re­ment la posi­tion de Zénon face à la reli­gion (Zénon y est athée), il penche tout de même vers le refus d’un mys­ti­cisme auto­ri­taire et infan­ti­li­sant. Mais la force du film réside bien sûr dans le fait que le com­bat de Zénon dépasse Zénon lui-même. L’œuvre au noir ne se lit pas comme un mani­feste anti-clé­ri­cal ou la lutte d’un bon contre les mau­vais, loin de là, heu­reu­se­ment. Il y s’agit plu­tôt de confron­ter des doc­trines, des intel­li­gences. En alchi­mie, l’œuvre au noir est une étape de la trans­mu­ta­tion des métaux en or – et par exten­sion : du corps en esprit. On passe suc­ces­si­ve­ment par l’œuvre au noir, puis au blanc et fina­le­ment au rouge, pour réa­li­ser le mag­num opus. André Del­vaux repro­duit cette suc­ces­sion mais ter­mine son film sur un blanc imma­cu­lé (qui rap­pelle les flash-backs de ses sou­ve­nirs d’enfance où tout est auréo­lé d’une blan­cheur éblouis­sante – l’harmonie retrou­vée). C’est l’éternel retour au sein mater­nel : cette terre l’aura accueilli pour lui don­ner la vie et la mort. Car un der­nier plan, fina­le­ment, s’immisce, et c’est l’œuvre au blanc comme point final : l’œuf chute du cadre et tout est à venir. Tout, mais après Zénon.