Hervé Le Roux
Hervé Le Roux

    Hervé Le Roux

    Bien qu’il parle de son film Reprise au passé, Hervé Le Roux interroge d’une manière générale la démarche du metteur en scène : en donnant sa définition du cinéma il rappelle la responsabilité du cinéaste à l’égard du sujet et la nécessité d’une cohérence entre ce que dit le film et comment il le montre.

    Êtes-vous à l’initiative de la nouvelle sortie du film ?

    Pas du tout, c’est le distributeur. Je suis content que le film soit accessible en salle. C’est vrai qu’il existe en DVD, mais c’est intéressant de la voir en salle surtout, de le voir ensemble. On ne voit pas de la même manière un film quand on le voit tout seul ou avec quelqu’un. Quand on le voit avec quelqu’un, on le voit un peu avec son regard. Dans Reprise, il y a en plus un entracte qui permet de discuter. Cet entracte était un choix dès la première sortie. Ce sont dix minutes de pause qui font référence à la pause des ouvrières. Ce qui est intéressant c’est que les gens puissent en discuter entre eux.

    Reprise est un film avec une éthique. Est-ce une ligne de conduite construite pendant la préparation du film, ou est-ce finalement une position instinctive, qui viendrait de vous ?

    Il y avait vraiment une ligne de conduite qui était un des enjeux du film. Notamment par rapport, à l’époque, à la manière dont la télévision donnait la parole aux gens, c’est-à-dire en donnant un temps limité à un syndicat ou une ouvrière, pour vite passer à autre chose ensuite. Le parti pris de Reprise était de donner la parole. L’enjeu du film était de retrouver cette femme pour lui redonner la parole, donc par contagion, de redonner la parole à tous les gens qu’on retrouverait.

    Ce qui était aussi constitutif du projet, c’était que j’apparaîtrais à l’image. Car à partir du moment où je demandais à des gens qui n’ont aucune pratique de l’image de s’y mettre, il fallait que je m’y colle aussi. C’est une question de morale, au sens le plus large du terme. L’idée était qu’aussi, si je n’étais pas près d’eux, dans leur regard, ça se passerai autrement. De cette façon c’était une rencontre, suivit d’une discussion, et non le sentiment d’être à la télévision. On a tout fait pour que la caméra soit le plus facilement oubliée : y compris avec le parti pris de ne pas faire de repérages, de ne pas rencontrer les gens avant. J’appelais les gens, je leur proposais de voir le film de 68 et c’était souvent d’ailleurs l’argument qui me permettait de les rencontrer. Le film de 68 a une grande force émotionnelle qui les immerge dans le passé.

    Les femmes ont une place particulière dans le film.

    Ce sont les OS, à la différence des hommes qui sont des ouvriers formés, et qui peuvent à cette époque de plein emploi retrouver du travail ailleurs. Les hommes ont les moyens de se défendre et ils ont un nom, on connaît le nom de tous les hommes du film de chez Wonder. Les femmes n’ont que des prénoms, elles ont commencé à travailler à 15 ans, elles n’ont pas la possibilité de partir sauf en cas de rupture familiale forte, inenvisageable à l’époque. Le paternalisme joue : on confond tout. Ce sont à la fois des femmes qui travaillent, mais elles nettoient aussi les ateliers et l’été, elles vont en colonie de vacances !

    Il y aussi ce personnage féminin de chef d’atelier évoqué par les intervenants pendant tout le film…

    Les Films d’Ici étaient d’accord pour que le film se fasse comme une enquête. C’est-à-dire que j’appelais les gens, on tournait deux jours par semaine et puis je disais à l’ingénieur du son et au chef opérateur : « Je vous rappelle quand il y a du nouveau ! » J’avais dressé une liste de personnes à contacter, dont cette madame Campin. Elle n’a pas voulu participer au film.

    Du coup, est-ce un choix de donner majoritairement la parole aux ouvriers ?

    Les patrons ont disparu, certains sont morts. J’ai rencontré un des dirigeants de Wonder de l’époque qui avait un discours sur l’économie et l’évolution de la pile… ce qui ne rentrait pas dans le propos du film. C’est la seule personne que j’ai rencontrée qui n’apparaît pas dans le film. Mais les deux contremaîtres incarnent d’une certaine façon la direction. À l’époque ils étaient de la CFT, c’était un syndicat qui cassait des grèves. Ils portent en eux une ambiguïté : ils ont eux-mêmes été ouvriers de Wonder, il reconnaissaient les conditions de travail mais en même temps ils étaient dans la hiérarchie.

    Comment s’est effectué le montage ?

    Ça a été un très long montage. Nous avons suivi dans l’ensemble l’ordre de construction du tournage. Il y avait plusieurs choses : le fil « policier » qui relevait de l’enquête, le fil du film de 68 : comment à la fois tout montrer et revoir la séquence avec le regard de l’autre ?
    Parfois on en sait plus que ceux qui commentent la séquence, car ils ont été décrits par les autres, et parfois on en sait moins. Il s’agissait aussi de « retourner » l’image, la relire. Sur le contenu des propos, ce fut un long travail d’établir une progression, éviter les redites, montrer les contradictions des versions et créer des ressorts comiques comme « la première ouvrière » et le « parapluie de Tapie » qui deviennent des fils rouges. Il y a aussi des répétitions, notamment sur les conditions de travail. Ce qui me séduisait beaucoup c’est que dès que les ouvrières parlaient de leur travail, elle faisait des gestes. C’est cette répétition qui m’intéressait : dès qu’on parle, ce sont les mains qui parlent.

    Si bien qu’on s’imagine très bien cette usine même si finalement on ne la voit jamais telle qu’elle était à l’époque.

    Avant de tourner, je ne savais pas où était Wonder. Alors j’ai visionné plusieurs fois le film et j’ai vu cette enseigne : « La chope des puces ». Mais je ne savais pas si c’était les puces de Montreuil ou de St Ouen ! J’ai regardé dans l’annuaire et je suis allé sur place. Devant La chope des puces j’ai refait le mouvement de caméra, et je suis tombé sur l’usine. Elle était désaffectée mais il y avait encore une enseigne « Piles Wonder ». Je me disais que ça allait être rasé. Mais c’est vrai que le lieu aujourd’hui n’est plus intéressant. Finalement on retrouve ce lieu davantage dans les paroles et les gestes des anciens ouvriers qu’en se promenant dans l’atelier désaffecté.

    Considérez-vous Reprise comme un film militant ?

    Non. Le film de 68 n’est pas non plus un film militant. C’est ce qui fait sa force. Les films militants de 68 ont un tel discours collé à l’image, se sont des films tellement didactiques qu’ils n’ont pas la force du film de 68. Et pourtant il contient tout le petit théâtre de 68, mais il n’y a pas un commentaire. Il ne contient qu’une coupe : à la fois cinématographique et politique, c’est le moment où la CGT énumère les acquis. Pour moi ce film là, est le film le plus fort de 68 car il n’y a pas de commentaire. Donc ce n’est pas un film militant même s’il est fait par des gens d’idées. Et en même temps, c’est un film politique, qui peut générer du militantisme.
    Reprise c’est la même chose : ce n’est pas un film à thèse, mais il peut donner envie de réagir.

    Et que pensez vous des documentaires avec un discours plus radical, ouvertement militants comme les films de Pierre Carles par exemple ?

    J’écris un scénario qui parle de la situation actuelle en France, c’est une pure comédie. Je crois que le point de vue, on peut plus le défendre avec des personnages dans la fiction y compris d’une manière humoristique. La fiction est là pour ça. J’aime le cinéma du réel, ce que fait Michael Moore ce n’est pas ma tasse de thé. Ce qui m’intéresse vraiment dans le documentaire c’est le rapport au réel, comme le film de Louis Malle, Humain trop humain, dans lequel il filme la chaîne à Citroën, sans commentaire.

    Vous avez lu le « rapport des 13 » ?

    Oui, il ne me passionne pas. Il arrive trop tard. J’apprécie beaucoup Pascale Ferran : j’aime son cinéma, sa sincérité et la personne qu’elle est. Mais ce qui me gène c’est l’inflation délirante : les budgets revendiqués pour les films du milieu me paraissent loin de l’essentiel du cinéma d’auteur. On peut faire des films à moins de 6 millions d’euros, pensons à Rohmer. Pour qu’un film d’auteur existe il faut dépenser 700 000 euros de frais de sortie, pour qu’il ait la chance de rencontrer son public. Ce qui est le coût minimum d’un premier film ! La vraie question du cinéma actuellement, c’est sa diffusion.