Dès son ouverture, où l’on voit la tête décapitée d’une femme se désolidariser lentement du reste de son corps, Meurs, monstre, meurs prend plaisir à nous montrer frontalement l’horreur. La mise en scène d’Alejandro Fadel insiste tout autant sur les crimes suivants qui, aux dires d’un fou, seraient l’œuvre d’une bête mystérieuse. Dans ce coin désolé de la Cordillère des Andes, le responsable de l’enquête est le seul à croire à cette hypothèse a priori irrationnelle, comme l’annonce son nom Cruz (croix en espagnol). Il est ainsi schématiquement opposé à son supérieur, un esprit cartésien qui voit en lui une nature mystique. À l’image de son personnage principal, la fascination que semble éprouver le réalisateur pour la monstruosité se devine à travers les regards insistants de ses figures (par exemple celui de Cruz lorsqu’il se regarde danser de manière extravagante devant un miroir) ou par le dévoilement tardif du monstre, qu’il garde précieusement pour la fin du film. Lorsque ladite bête finit par apparaître et attaque l’enquêteur, ses cris d’horreur se confondent néanmoins avec des gémissements de plaisir : la créature, dont les extrémités évoquent des organes génitaux et la bave verte une étrange cyprine, y est sexualisée jusqu’à l’outrance. En soulignant autant son étrangeté après avoir gardé son apparence secrète tout au long du récit, le film ne contribue hélas qu’à marginaliser un peu plus ce monstre, réduit à l’état de simple attraction.

Un tunnel sans fin

Au fur et à mesure que l’enquête avance, Cruz se retrouve perdu au sein d’un labyrinthe de signes qui se révèle sans issue. Engoncé par le poids de ses références, Meurs, monstre, meurs multiplie les emprunts au cinéma de genre ou de série B (de Cronenberg à Carpenter en passant par Tourneur) sans parvenir à s’en défaire, et ne donne que l’illusion d’une complexité en accumulant les effets visuels ayant pour seul but de participer à la désorientation générale (flares, surimpressions, fumées, lumières colorées). Les apparitions épisodiques d’une bande de motards dans la nuit, surgissant de nulle part, ne sont par exemple qu’une feinte narrative de plus visant à mener le spectateur sur une énième fausse piste. De son côté, le montage accumule les scènes déconnectées les unes des autres (comme la danse évoquée plus haut, qui intervient de manière récurrente et sans motivation apparente) et relève du même tour d’escamotage. Le tunnel dans lequel Cruz s’enfonce en voiture, qui semble sans fin sous l’effet d’un travelling compensé, se révèle ainsi à l’image d’un film retardant sans cesse son achèvement à défaut de savoir où aller.