Avec Mambar Pierrette, la documentariste camerounaise Rosine Mbakam signe son premier long-métrage de fiction sans pour autant chambouler complètement sa démarche : à l’horizon du portrait biographique (déjà au cœur de Chez jolie coiffure ou des Prières de Delphine) s’ajoute un ensemble de choix scénaristiques (exemplairement, la scène d’agression nocturne) qui soulignent plus frontalement la façon dont le quotidien de Pierrette s’inscrit à la croisée de facteurs politiques. Pour ce faire, la réalisatrice installe une grande partie de son récit dans un décor en particulier : la véritable boutique de couture de Pierrette, qu’elle filme comme un espace double, à la fois lieu de passage et de travail, où les échanges avec les clients s’accommodent du bruit constant de la machine à coudre. Tandis que les inserts se concentrent sur les mains au travail (le taillage des étoffes, le démarrage de la machine, etc.), les champs-contrechamps enregistrent quant à eux les inquiétudes de la population locale. Si ces dernières permettent de mieux saisir les nombreux dysfonctionnements du Cameroun – de la guerre au chômage asphyxiant, du fantôme colonial à la propagande d’État – leur trop grande accumulation confère aussi une lourdeur didactique au long-métrage, en plus de réduire parfois les clients à des simples fonctions (chacun représentant l’une des crises que traverse le pays). Mais cette limite du film ne doit pas masquer ses qualités : au-delà de leur pesanteur, ces scènes font de Pierrette à la fois une confidente et une couturière ; morceaux par morceaux, elle raccommode les vêtements en même temps qu’elle tresse les fils d’une communauté.

Pierrette ne se contente toutefois pas seulement d’écouter les soucis de ses clients : elle doit encore affronter les siens, nombreux (de son mari absent aux inondations de son atelier et de sa maison). Filmée comme un modèle de résilience, la couturière est présentée comme une femme continûment en mouvement dans les rues de Douala. Qu’elle se rende aux services sociaux pour dénoncer le laxisme de son mari ou à l’église pour demander une aide financière, la jeune mère est toujours accompagnée par une caméra à l’épaule qui traduit autant son abnégation que son empressement. Il en va ainsi de cette scène où elle part d’urgence faire réparer sa machine à coudre, outil de travail absolument indispensable, surtout en période de rentrée scolaire où les commandes se font abondantes (il est inconcevable pour elle – pour ne pas dire impossible – de perdre plus de deux heures de travail). Cadrée en plan large, la séquence met en lumière la tension permanente entre l’inclination à la solidarité et la nécessité du négoce : alors que l’ouvrier exige initialement 20 000 francs pour effectuer la réparation, il accepte finalement de baisser son prix en observant la réaction de Pierrette, laconique et tiraillée, dont le regard tourné vers le sol atteste son désarroi.

Comparé par Pierrette à de « l’oxygène » (c’est le mot avec lequel elle répond à des clientes qui, au moment de la transaction, affirmaient qu’il est enfin l’heure du « vrai moment, le moment de l’argent »), l’argent devient même, au sein de l’économie globale du film, une sorte de langage autonome. Ou plus exactement, la nécessité d’en posséder justifie parfois que l’on se passe du verbe, les billets tenant lieu de la seule rhétorique valable. Retournant à son atelier le lendemain des inondations, Pierrette constate que l’électricité n’y fonctionne plus, la contraignant à rendre visite à Deuk, une sorte de technicien auprès duquel les commerçants s’acquittent de leur facture énergétique. En plan large, la couturière, débout, face à son interlocuteur quant à lui assis, amorce une explication qui justifierait son défaut de paiement. Impassible et complétement mutique – il ne la regarde même pas –, l’homme finit par rétablir l’électricité de la boutique lorsqu’un autre mode argumentatif se substitue au premier : le cadre se resserre sur Pierrette pour fixer son geste décisif – sortir, en silence, quelques billets de son soutien-gorge. Là réside la force du film, qui figure l’argent dans sa pleine matérialité : il relève tout à la fois d’un langage, d’un rapport social et d’une condition de survie.