Découvrir Emilio Fernández aujourd’hui, c’est accéder, bien plus qu’à une curiosité historique, à un jalon essentiel du cinéma classique mexicain. Sa vie, romanesque et aventureuse, pourrait être le scénario de l’un de ses films. Né en 1904 dans le nord du Mexique d’une mère indienne kickapoo, il conservera toute sa vie le surnom affectueux de El Indio. Son père est colonel dans l’une des armées révolutionnaires de 1910. Lui-même n’est pas en reste : compagnon d’armes de Pancho Villa, il doit fuir le Mexique en 1923 après l’échec du putsch révolutionnaire mené par Adolfo de la Huerta. Il s’exile alors à Los Angeles où il travaille comme figurant, devenant même la doublure de Douglas Fairbanks. Amnistié, il rentre au Mexique en 1935 où il entame une carrière de cinéaste, réalisant quarante et un films à partir de 1941, enchaînant les succès, comme María Candelaria (1944), primé à Cannes en 1946. Indissociable du chef opérateur Gabriel Figueroa, il lance la carrière de Pedro Armendáriz, son acteur fétiche, relance celle de Dolores del Río à son retour au Mexique, et donne certains de ses plus beaux rôles à María Félix. Il va aussi croiser la route de plusieurs grands cinéastes hollywoodiens comme John Ford ou John Huston, devenant un visage familier de Mexicain canaille dans de nombreux westerns, en particulier chez Peckinpah. Enamorada (Amoureuse) est son cinquième long-métrage. On y voit non seulement la construction d’une mythologie nationale, mais aussi l’invention d’une écriture cinématographique explicitement baroque dans sa volonté de ne pas se conformer aux limites imposées par les genres (western révolutionnaire, comédie romantique, farce, mélodrame), en les mêlant sans les hiérarchiser.

Révolution mexicaine. Le général révolutionnaire José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) s’empare de la petite ville de Cholula. Sa première action est d’emprisonner les notables pour leur soutirer leurs biens au nom de la cause. Mais quand il croise le regard de Beatriz (María Félix), la fille au caractère bien trempé du riche Señor Peñafiel, il en tombe éperdument amoureux. Au contact de la jeune femme, mais aussi du prêtre de la ville, un ancien camarade de séminaire, le général Reyes va adoucir sa lecture quelque peu dogmatique des rapports de classe et, en retour, la belle et hautaine Beatriz finira par céder à ses avances, puis quittera son fiancé yankee pour rejoindre la cohorte des « pouilleuses » accompagnant l’armée révolutionnaire. La construction de la nation ne se fera qu’à l’aune de l’union de toutes ses composantes.

Reyes perd ses moyens face à la résistance de Beatriz, qui le maltraite avec une joie sadique : il doit littéralement capituler devant l’intransigeance de la jeune femme pour qu’à son tour elle décide de se soumettre à lui et à la cause révolutionnaire. En découle un double apprentissage de l’humilité, qui fera des protagonistes non seulement de meilleures personnes, mais de Reyes un meilleur chef, moins impulsif et plus humain. C’est à travers les yeux du prêtre que Beatriz découvre la véritable personnalité de Reyes derrière sa fierté macho : son désir de se mettre au service des autres couplé à celui de rester dans l’ombre, lorsqu’il fait remarquer que le tableau caché sur un mur de la sacristie serait mieux mis en valeur dans la lumière d’un vitrail.

Ombre et lumière

Cette dialectique de l’ombre et de la lumière s’incarne notamment dans l’extraordinaire photo en noir et blanc de Gabriel Figueroa. Le cinéaste et son directeur de la photo figurent l’humilité prônée par le catholicisme à plusieurs reprises et de plusieurs manières : lorsque Reyes est ébloui par le lustre baroque de l’église où officie son ami prêtre ; dans la variation des rapports d’échelle lorsqu’il se confronte aux architectures religieuses ; quand il paie à l’instituteur son arriéré de solde de sa poche ; ou lorsque, contrit, il vient demander pardon à Beatriz^[1] Ajoutons cette scène où Reyes donne une interprétation très personnelle du tableau de Nicolás Rodríguez Juárez, L’Adoration des Rois Mages (« symboles de pouvoir, de richesse, et d’oppression »), où les trois émissaires se prosternent dans l’ombre devant l’enfant Jésus (qui selon le général a apporté « l’amour, la charité, la pureté et la bonté »).. D’abord antagonistes, l’idéal égalitaire porté par le chef révolutionnaire et la charité chrétienne incarnée par le prêtre se rejoignent dans un même don de soi au service des plus démunis. Le projet de refondation révolutionnaire ne s’accomplira donc pas en faisant table rase du passé, mais au contraire en prolongeant une tradition culturelle et esthétique qui prend sa source dans l’art baroque de la Nouvelle-Espagne, né de l’influence coloniale espagnole progressivement métissée au contact de la réalité centraméricaine, et dans lequel l’hybridation des contraires serait harmonieusement possible.

La dramaturgie même du film puise dans les traditions théâtrales baroques espagnoles et élisabéthaines (il est très librement adapté de La Mégère apprivoisée de Shakespeare), où le mélange des genres était de rigueur. Ainsi du jeu de María Félix, qui oscille entre émotion retenue, roulements d’yeux et haussement de sourcils dignes du muet, gestuelle de commedia dell’arte et sentimentalisme exacerbé. Le film, se nourrissant d’influences multiples, invente un vocabulaire qui va irriguer l’art visuel latino-américain du XXe siècle, en contribuant à construire une mythologie et même une imagerie d’un Mexique à la fois idéalisé et contrasté (qu’on trouvait déjà dans Que Viva Mexico de Eisenstein, ou dans les fresques de Diego Rivera), déclinée ad libitum jusqu’à des versions plus subversives chez Kazan, Buñuel, Leone ou Peckinpah. Fernández contribuera lui-même à cette lecture désenchantée de l’histoire mexicaine en interprétant le rôle d’un officier mexicain dégénéré et sadique dans La Horde Sauvage (1969) et d’un chef mafieux dans Apportez-moi la tête d’Alfredo Garcia (1974). Mais il n’est pas impossible de voir aussi une descendance dépolitisée de la vision qu’avait le film des rapports de classes et de la guerre des sexes dans les telenovelas qui vont inonder les petits écrans de l’Amérique latine et du monde entier à partir des années soixante. La mélancolie qu’on peut éprouver à revoir ce film, au-delà de sa beauté propre, tient sans doute à une double perte : celle de la disparition d’un idéal politique enfoui par un siècle de domination, de corruption et de violence, mais aussi celle d’un cinéma, à la fois exigeant et populaire qui, de façon presque messianique, s’en faisait le héraut.