L’œuvre mythique et mau­dite d’E­rich von Stro­heim res­sort en salles, dans la seule ver­sion qui existe aujourd’­hui, mal­heu­reu­se­ment reniée par le cinéaste. Une occa­sion de décou­vrir le magni­fique brouillon d’un chef-d’œuvre à jamais per­du.

C’est le pro­to­type même du film mau­dit : muti­lé, cou­pé, enle­vé des mains de son auteur, dont il a en par­tie détruit la car­rière, Les Rapaces est une œuvre qui ne peut pas se regar­der comme n’im­porte quel film. Char­gée de cette aura his­to­rique, elle en acquiert une double dimen­sion, qui dépasse la simple ana­lyse du scé­na­rio ou de la mise en scène brillante de Von Stro­heim. Et le spec­ta­teur un tan­ti­net aver­ti ne peut s’empêcher de se déso­ler ici ou là que le cinéaste ait été empê­ché par la cen­sure d’ex­pri­mer plei­ne­ment ses idées.

12 jan­vier 1924. Erich von Stro­heim, réa­li­sa­teur amé­ri­cain d’o­ri­gine autri­chienne, vient d’a­che­ver Les Rapaces. Il pré­sente le film lors d’une séance pri­vée. Les quelques per­sonnes pré­sentes alors ne savent pas encore qu’ils seront les seuls à avoir vu l’œuvre dans son inté­gra­li­té. Car le film dure… neuf heures et demie (qua­rante-deux bobines à l’é­poque), et pas ques­tion pour Louis B. Mayer, direc­teur de la MGM – dont Les Rapaces est le pre­mier long métrage – de le lais­ser en l’é­tat. Irving Thal­berg, le mythique pro­duc­teur exé­cu­tif de la MGM, somme Erich von Stro­heim d’en réduire la durée. Von Stro­heim s’exé­cute. Sa nou­velle ver­sion fait cinq heures. C’est encore trop pour la MGM. Deux autres mon­tages sui­vront, sans l’ac­cord du cinéaste et Les Rapaces finit tris­te­ment à dix bobines (deux heures et vingt minutes). Les trente-deux bobines res­tantes furent pour la plu­part réuti­li­sées et per­dues à jamais. Le film fait ain­si désor­mais par­tie du top ten des « films per­dus » de l’A­me­ri­can Film Ins­ti­tute, où se trouvent sans doute bon nombre d’œuvres du ciné­ma muet amé­ri­cain… Von Stro­heim, lui, com­pa­re­ra la ver­sion défi­ni­tive du film, la seule connue aujourd’­hui, à « un cadavre dans un cime­tière ». Il ne par­don­na jamais à Irving Thal­berg.

Von Stro­heim ne fut évi­dem­ment pas le seul cinéaste à avoir des démê­lés radi­caux avec ses pro­duc­teurs. Orson Welles pour La Splen­deur des Amber­son, Eisen­stein pour Viva Méxi­co ! et bien d’autres virent leurs films mon­tés et remon­tés dès qu’ils avaient le dos tour­né, si bien qu’il en existe par­fois plu­sieurs ver­sions, de l’of­fi­cielle au « direc­tor’s cut ». Les avan­cées tech­niques et les recherches ciné­ma­to­gra­phiques per­mettent sou­vent aujourd’­hui de recons­ti­tuer plus ou moins le film vou­lu par le met­teur en scène – bien que cela pose de nom­breux pro­blèmes éthiques, lorsque celui-ci n’a plus la pos­si­bi­li­té de don­ner son avis. En ce qui concerne le film de Stro­heim, la ques­tion ne se pose plus, puis­qu’il n’est plus pos­sible de récu­pé­rer ne serait-ce que des mor­ceaux des bobines man­quantes. Ain­si, bien que Les Rapaces se pré­sente d’emblée comme l’un des films les plus mar­quants du ciné­ma muet, dans quelque ver­sion que ce soit, reste le sen­ti­ment d’a­voir per­du quelque chose, comme une pièce man­quante et cru­ciale du puzzle.

Von Stro­heim sem­blait pré­des­ti­né à subir les coups de la cen­sure. Mytho­mane (il s’é­tait inven­té une filia­tion aris­to­cra­tique), auto­ri­taire et sans doute un peu déran­gé (il fit tour­ner la scène finale mythique des Rapaces dans un désert en plein été et la cha­leur fut si insup­por­table pour l’ac­teur prin­ci­pal qu’il pas­sa plu­sieurs semaines à l’hô­pi­tal), il fait par­tie de la race de ces met­teurs en scène dont on ne lais­sait pas s’ex­pri­mer le génie, faute de les com­prendre. Il est ain­si facile de voir ce qui a pu effrayer les grands pontes de la MGM à la vision des Rapaces. Outre la durée, du jamais vu dans l’his­toire du ciné­ma « com­mer­cial » (et sur­tout pas dans la période du ciné­ma muet !), le thème n’a­vait rien d’at­trac­tif pour un public en quête de diver­tis­se­ment. Le film, adap­té d’un roman de Frank Nor­ris, raconte l’his­toire d’a­mour entre McTeague, un den­tiste char­la­tan au phy­sique d’ar­moire à glace, et Tri­na, une jeune femme fra­gile et pudique. Tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes si Tri­na n’a­vait pas gagné un chèque de 5000 dol­lars à la lote­rie : l’a­va­rice de la jeune femme (qui refuse de dépen­ser l’argent, même au plus fort de la misère), conju­guée à la bêtise crasse de son mari, va les mener tous deux à la des­truc­tion mutuelle et à la mort.

L’u­ni­vers des Rapaces est un uni­vers de monstres. À com­men­cer par McTeague, que l’on voit lors de la scène d’in­tro­duc­tion ramas­ser un oiseau sur un rail pour lui évi­ter d’être écra­sé, puis, dans la minute qui suit, jeter vio­lem­ment un homme du haut d’un pont parce qu’il s’est moqué de lui. Homme au phy­sique balourd, à la force presque sur­hu­maine, McTeague est un per­son­nage pour qui il est dif­fi­cile d’é­prou­ver une quel­conque affec­tion. Le regard fou qu’il pose sur Tri­na lors de leur pre­mière ren­contre tient plus de la per­ver­si­té que du vrai regard d’a­mour. Tri­na, elle, ins­pire tout de suite la pitié : petite femme fra­gile, sans élé­gance et sans réelle beau­té, elle est l’ob­jet d’un échange entre son cou­sin et McTeague. Car dans le monde de Von Stro­heim, les femmes sont don­nées comme des cadeaux d’a­mi­tié : qu’im­porte leur avis ! Mais Tri­na cache bien son jeu. Elle se dévoile déjà pour­tant dans cette scène où elle pro­pose à son jeune fian­cé un ren­dez-vous… sur les égouts. Mais sa trans­for­ma­tion de jeune mariée timide, apeu­rée à l’i­dée de la nuit de noces, en vieille mégère cupide et avare, pro­di­gieu­se­ment enlai­die, fait réel­le­ment froid dans le dos et tient de la véri­table per­for­mance d’ac­trice. Le reste des per­son­nages est à l’a­ve­nant : le cou­sin jaloux de ne pas pou­voir pro­fi­ter de l’argent de la lote­rie, et qui serre les poings le jour du mariage en atten­dant sa ven­geance ; la femme de ménage hir­sute et débraillée ; ou la cou­sine de Tri­na aux dents hyper­tro­phiées. Seule émerge de ce monde de brutes la mère de McTeague, fil­mée comme une mater dolo­ro­sa et qui a bien rai­son de se ron­ger les sangs pour son mau­vais fils…

Rare­ment vision de l’hu­ma­ni­té a été aus­si noire, aus­si pes­si­miste. La pro­blé­ma­tique posée est bien simple : jus­qu’où les hommes iraient-ils pour de l’argent ? Et le cinéaste de répondre tout aus­si sim­ple­ment : jus­qu’à la mort, en pas­sant par toutes ses varia­tions (la souf­france sadique, le meurtre, le sui­cide…). L’argent est par­tout et Von Stro­heim montre bien le che­mi­ne­ment de la pépite d’or mon­trée en gros plan dans la pre­mière scène aux pièces de mon­naie éta­lées sur le lit de Tri­na. Quant au désir d’argent, ce fameux « greed » (titre ori­gi­nal du film), répé­té plu­sieurs fois dans le car­ton d’ou­ver­ture des Rapaces, il rend fou : le féti­chisme de Tri­na, qui sort son argent pour le net­toyer, le polir puis le cares­ser len­te­ment sur sa joue mène inévi­ta­ble­ment à cette scène ter­rible du désert où après avoir tué son cou­sin et décou­vert qu’il était enchaî­né au cadavre par des menottes, McTeague tente une der­nière fois de tou­cher l’argent volé à sa femme assas­si­née, avant de mou­rir de soif… Comme pour accen­tuer la vio­lence de ces scènes, Von Stro­heim uti­lise deux scènes qua­si sur­réa­listes, pré­sen­tant des mains déchar­nées sai­sis­sant des pièces de mon­naie, sym­bole évident que l’a­mour de l’argent est un pas de plus vers la mort. Autre sym­bole, presque plus cruel : les deux oiseaux que McTeague offre à sa jeune femme comme cadeau de noces, et qui sont mena­cés par un chat lorsque le cou­sin jaloux met sa ven­geance à exé­cu­tion. Et ce sont ces deux oiseaux que Tri­na deman­de­ra fina­le­ment à son mari de vendre, signi­fiant ain­si la fin de leur couple…

Il ne sert sans doute à rien de regret­ter le film que Von Stro­heim aurait pu lais­ser aux ciné­philes s’il n’en avait pas été empê­ché par des pro­duc­teurs trop (ou pas assez…) scru­pu­leux. On ne peut pour­tant pas s’empêcher de se deman­der à quoi pou­vait res­sem­bler ce « monstre » de neuf heures et demie, dont les deux heures vingt rete­nues ne semble qu’une intro­duc­tion. La cadence infer­nale de la suc­ces­sion entre les scènes était-elle réel­le­ment vou­lue par Stro­heim ? Le cynisme dont il fait preuve dans les car­tons était-il pous­sé encore plus loin à l’o­ri­gine ? Les scènes sur­réa­listes étaient-elles plus nom­breuses et leur rôle était-il de ce fait plus impor­tant ? Von Stro­heim n’est plus là pour nous le dire. Après Les Rapaces, il ne réa­li­sa plus que quelques films muets (dont, tout de même, La Veuve joyeuse et Queen Kel­ly), puis se consa­cra presque entiè­re­ment à la comé­die, accep­tant de jouer chez et pour d’autres grands cinéastes. Iro­nie du sort : lui qui avait été si peu avare de l’argent de la MGM pour tour­ner Les Rapaces vit sa car­rière détruite par un film qui dénon­çait l’a­va­rice.