Le film de Michael Raeburn, « sorte d’Affreux, sales et méchants africain » selon ses propres mots, constitue une réflexion sur le système de l’Apartheid au moment de sa disparition, en avril 1994, quelques jours avant l’élection de Nelson Mandela. Son choix de l’étudier du point de vue des Sud-Africains blancs déshérités soulève des considérations intéressantes sur l’héritage ségrégationniste du pays, sans parvenir toutefois à en tirer toutes les conclusions.

22 avril 1994, dans les rues de Triomf, banlieue blanche et pauvre de Johannesburg. Dans cinq jours, Nelson Mandela et son parti seront propulsés à la tête du pays. Les signes du changement sont déjà là : les familles blanches déménagent, et les Noirs rêvent désormais à haute voix de rendre au quartier le nom qu’il portait avant son appropriation par les Blancs.

Dans la lignée d’Invictus, Triomf s’interroge sur la possibilité de la réconciliation, mais en privilégiant la farce à l’émotion, l’anecdote à l’épopée. Michael Raeburn filme les membres d’une famille au bord de l’implosion. L’élection de Mandela est le déclencheur d’une crise, parce qu’elle annonce une nouvelle étape de leur déchéance. Une fois l’égalité proclamée, la bourgeoisie blanche peut conserver ses privilèges en acceptant de les partager avec la nouvelle élite de couleur. Mais la fin de l’Apartheid sonne aussi la fin du seul privilège qui restait aux blancs pauvres. Le réalisateur filme quelques racistes qui défilent encore dans les rues de Triomf. En choisissant de traiter la scène avec ironie, d’insister sur la déliquescence de ces mouvements plutôt que sur l’idéologie qu’ils soutiennent, Raeburn va au-delà d’une simple condamnation. Sa caméra privilégie des contre-champs sur une poignée de passants : ils sont aussi nombreux que les membres du cortège. Leurs quolibets ne sont même pas féroces, simplement moqueurs. En montrant qu’il est désormais possible d’invectiver ces gens sans risque, Raeburn expose l’étendue de leur défaite : ils sont désormais devenus la nouvelle minorité d’Afrique du Sud.

Le réalisateur a confié que la lecture du roman éponyme de Marlene Van Niekerk lui avait évoqué Sam Shepard et Tennessee Williams. Peut-être pensait-il au Buried Child de Shepard et à la condamnation que Dodge, le patriarche grabataire, y lance à sa progéniture : « Je descends d’une longue lignée de cadavres, et il n’y a pas une seule âme après moi. » Des drames de Williams, on retrouve l’hystérie affleurante et de plus en plus difficilement contenue.

L’inceste qui court dans la famille sert de métaphore à Raeburn pour parler de l’Apartheid. La cellule familiale repliée sur elle-même ne résiste pas à l’intrusion d’une personne de l’extérieur, une prostituée noire. Le cadrage enferme ses personnages dans des endroits confinés, dans une proximité de tous les instants. La maison de la famille est au centre de sa narration. Elle tombe en ruine, comme leurs valeurs. Lorsque la vérité éclate, lorsque le secret du lourd péché fondateur est révélé, la victime se retourne contre les responsables et brûle symboliquement ce lieu maudit. La multiplication des scènes à huis clos renforce ce sentiment d’enfermement. L’extérieur, l’étranger n’en devient que plus nécessaire.

Au cours d’une de ses rares excursions en dehors de son refuge, la famille est arrêtée en pleine rue par une foule de Noirs en liesse. D’abord effrayés, les membres de la famille sortent de la voiture – une autre cage – pour se laisser entraîner dans la célébration de la réconciliation. L’orage qui éclate alors, par sa violence et sa soudaineté, est à la fois une menace et le présage d’une aube nouvelle, l’espoir d’une nation « arc-en-ciel », le signe envoyé par Dieu à Noé pour annoncer la fin du déluge. Le film semble vouloir illustrer la prophétie biblique dont James Baldwin s’était servi pour parler de la lutte pour les droits civiques aux États-Unis : « Plus d’eau, mais le feu la prochaine fois. »

Par cette figure de style, le cinéaste parvient à parler de la fin de l’Apartheid, sans montrer Mandela ni citer son nom plus de trois fois (l’exact opposé du Goodbye Bafana de Bille August). En choisissant de centrer son récit, non pas sur la célébration des Noirs, mais sur la détresse des Blancs pauvres, Raeburn n’expose pas seulement les conséquences de l’Apartheid dans sa forme institutionnelle. Il révèle aussi le mensonge fondateur qui a présidé à sa création, la supériorité de la race. Longtemps, ce mensonge a aidé les Blancs pauvres à supporter leur misère. Maintenant que ce privilège leur est retiré, ils ne peuvent survivre qu’en acceptant la main qui leur est tendue. En choisissant de croire en la fraternité, les personnages de Triomf font preuve d’humanisme.

Mais le réalisateur n’est pas naïf. On pourrait croire que l’histoire finit avec l’élection de Mandela. Pourtant, les villes d’Afrique du Sud ne se sont pas embrasées, et le feu couve toujours. En s’arrêtant à la veille de l’élection, Triomf décrit un monde qui s’écroule, et laisse volontairement de côté la critique de celui qui lui succède. C’est une question qui mériterait un autre film à elle seule. Peut-être Michael Raeburn nous l’offrira-t-il.