Une tête d’en­fant ronde et légè­re­ment bou­deuse orne la cou­ver­ture du plus fameux numé­ro des Cahiers du ciné­ma, le n° 31, datant de jan­vier 1954, qui contient l’ar­ticle incan­des­cent de Fran­çois Truf­faut, « Une cer­taine ten­dance du ciné­ma fran­çais ». Le visage inno­cent de Richie Andrus­co, acteur prin­ci­pal du Petit Fugi­tif de Mor­ris Engel, Ruth Orkin et Ray Ash­ley, incarne, à son insu, la volon­té des jeunes Turcs de se démar­quer d’un ciné­ma fran­çais à leurs yeux aca­dé­mique. Une éman­ci­pa­tion déjà mise en branle aux États-Unis en 1953 par un couple de pho­to­graphes / réa­li­sa­teurs amé­ri­cains, Mor­ris Engel et Ruth Orkin, dont on ne pren­dra la véri­table mesure que bien des décen­nies plus tard.

Storytelling

Un très bel objet nous est pro­po­sé par le dis­tri­bu­teur fran­çais, nou­vel­le­ment édi­teur, Car­lot­ta Films. Ce livre grand for­mat en édi­tion bilingue est divi­sé en cinq cha­pitres thé­ma­tiques ; il est à la fois un très bel album de pho­to­gra­phies à la mise en page fort élé­gante et une ana­lyse fine du tra­vail de ces deux figures (ensemble et sépa­ré­ment), à che­val entre la pho­to­gra­phie et le ciné­ma. Témoi­gnages (leur fille, Mary Engel, Anne Mor­ra, conser­va­trice du MoMA etc…), infor­ma­tions bio­gra­phiques et textes ana­ly­tiques de Ste­fan Cor­nic alternent avec une série de pho­to­gra­phies magni­fiques qui éclairent le public fran­çais sur leur tra­vail encore trop peu connu en France, avant et après leur incur­sion dans le ciné­ma. Membres de la Pho­to League^[1]La Pho­to League, grou­pe­ment de pho­to­graphes amé­ri­cains, est fon­dée en 1936 à New York. L’ob­jec­tif est de « remettre l’ap­pa­reil pho­to entre les mains de pho­to­graphes hon­nêtes (…) qui l’utilisent pour pho­to­gra­phier l’Amérique ». Elle compte dans ses rangs Bere­nice Abbott, Paul Strand, Robert Frank et bien d’autres, et se dis­sout en 1951. à laquelle tout un article est dédié (l’in­fluence du pho­to­graphe Paul Strand ayant été très grande sur­tout sur Engel), ils choi­sissent comme ter­rain de pré­di­lec­tion les rues de New York prin­ci­pa­le­ment, et les situa­tions qu’elles offrent. Adeptes du Rol­lei­flex qui leur per­met une prise de vues immé­diate et spon­ta­née, ils révèlent sou­vent des situa­tions cocasses et portent un regard tendre sur le sujet. Dans la lignée de Wal­ker Evans, il s’a­git de voler des petits moments de vie en se glis­sant subrep­ti­ce­ment dans des foules ou en sui­vant un per­son­nage (sou­vent un enfant) sur la durée dans un style très docu­men­taire. Leurs pho­tos sont éga­le­ment nar­ra­tives, se dérou­lant et se regar­dant comme des his­toires, à l’ins­tar de cette série de Mor­ris Engel, Jim­my, the Sto­ry­tel­ler (le nar­ra­teur), qui hyp­no­tise ses cama­rades pen­dus à ses lèvres par son récit ou la magni­fique série de Ruth Orkin inti­tu­lée An Ame­ri­can Girl in Ita­ly.

Il est aisé de voir les simi­li­tudes entre leurs pho­to­gra­phies et leurs films puisque la méthode d’im­mer­sion totale dans un lieu don­né est la même, ce qui consti­tue le cœur de cet ouvrage qui éta­blit un paral­lèle entre la « street pho­to­gra­phy » et le ciné­ma. Grâce à une camé­ra 35mm inven­tée de toutes pièces, por­table et si légère que Jean-Luc Godard enver­ra son chef-opé­ra­teur, Raoul Cou­tard, l’ob­ser­ver pour s’en ins­pi­rer (à défaut de pou­voir la louer), Engel peut se faire pas­ser pour un simple pho­to­graphe et immor­ta­li­ser les foules endi­man­chées et dénu­dées de Coney Island, un de ses lieux favo­ris.

L’aventure est au coin de la rue

Plus qu’un bel objet, ce livre est le par­achè­ve­ment de la belle redé­cou­verte en France qu’a été celle des deux auteurs du célèbre Petit Fugi­tif qui est leur film le plus mis à l’hon­neur dans cet ouvrage (le troi­sième lar­ron, Ray Ash­ley, n’est que fur­ti­ve­ment évo­qué en qua­li­té de co-scé­na­riste, mais ne sera pas impli­qué dans leurs autres pro­jets). Il y a quelques années, Car­lot­ta Films res­sor­tait en salles « ce chaî­non man­quant » de l’his­toire du ciné­ma indé­pen­dant, pour citer Alain Ber­ga­la qui fut à l’o­ri­gine de la redé­cou­verte de ce film en France, et le public fut conquis. Cou­ron­né du Lion d’argent au Fes­ti­val de Venise en 1953 (ex-aequo avec les Contes de la lune vague après la pluie de Mizo­gu­chi), le film avait été un franc suc­cès auprès du public après bien des dif­fi­cul­tés de dif­fu­sion. Le film tombe pour­tant dans les oubliettes et John Cas­sa­vetes est recon­nu au fil des années comme le pre­mier cinéaste indé­pen­dant amé­ri­cain à la sor­tie de son sublime Sha­dows.

La redé­cou­verte de ce petit bijou a lar­ge­ment démen­ti cette affir­ma­tion puisque comme le main­tient l’his­to­rien du ciné­ma, Fos­ter Hirsch, c’est bien Le Petit Fugi­tif qui peut pré­tendre à ce sta­tut. L’his­toire d’un petit gar­çon qui, à la suite d’un mau­vais tour qu’on lui joue, croit avoir tué son grand frère, s’é­chappe à Coney Island pen­dant deux jours, est un modèle de liber­té ciné­ma­to­gra­phique loin des stu­dios hol­ly­woo­diens, pré­misses des folles esca­pades d’An­toine Doi­nel dans Les Quatre Cents Coups. Com­mence alors le voyage ini­tia­tique de Joey qui doit se battre pour sa sur­vie. À court d’argent, il se voit obli­gé de gagner sa vie afin de conti­nuer à se nour­rir et à s’oc­cu­per. Joey, à cali­four­chon sur son poney et à che­val entre la vie d’en­fant et la vie d’a­dulte entr’a­per­çue, conquiert un nou­veau Far West dans des séquences accom­pa­gnées d’un har­mo­ni­ca, ins­tru­ment par excel­lence de la folk amé­ri­caine. S’en­chaînent à un rythme sou­te­nu des scènes de ruse et de débrouillar­dise dans des plans qua­si docu­men­taires où l’A­mé­rique des années cin­quante est mise à nu. Comme avec un appa­reil pho­to, c’est le réa­li­sa­teur qui s’a­dapte à la spon­ta­néi­té des acteurs et des situa­tions qui se pré­sentent à lui à l’in­verse d’une pra­tique ciné­ma­to­gra­phique clas­sique.

Dans la fou­lée des films néo-réa­listes ita­liens, Le Petit Fugi­tif fait le pari du simple, du natu­rel et de l’é­co­no­mique. À l’in­verse des publi­ci­tés amé­ri­caines des années cin­quante et de l’i­mage que s’en fait l’Eu­rope, la famille amé­ri­caine ne vit pas tou­jours dans un Eden de consom­ma­tion. À Brook­lyn, cette famille typique de la classe moyenne infé­rieure lutte pour joindre les deux bouts et les enfants n’ont pour aire de jeux que la rue et les ter­rains vagues. Une échap­pée à Coney Island (lieu ciné­ma­to­gra­phique maintes fois repré­sen­té dans le ciné­ma amé­ri­cain) repré­sente une véri­table expé­di­tion dans un quo­ti­dien âpre. Le petit Richie Andrus­co qui n’a pas joué dans d’autres films est par­fai­te­ment à l’aise devant la camé­ra qui capte à mer­veille ses mimiques tour à tour espiègles, enchan­tées et apeu­rées. Son « twang » amé­ri­cain est des plus authen­tiques et sa ges­tuelle des plus pures.

Les deux conti­nue­ront à mener leur car­rière de pho­to­graphe en paral­lèle mais réa­lisent deux ans après Lovers and Lol­li­pops avec pour héroïne une petite fille du même âge que Joey puis Mor­ris Engel réa­lise seul Wed­dings and Babies, tou­jours autour de la figure de l’en­fant, un trio de films que Car­lot­ta édite dans un très beau cof­fret en 2009 et dont il est aus­si ques­tion dans cet ouvrage. Mor­ris Engel tour­ne­ra ensuite des publi­ci­tés pour la télé­vi­sion, quelques courts métrages et un der­nier long métrage en cou­leur dont les copies sont encore trop abî­mées pour être édi­tées et sur les­quels on apprend peu.

Ain­si se pour­suit le beau tra­vail de Car­lot­ta Films sur ces deux artistes qui, por­tés par leur amour de la pho­to­gra­phie, par leur déter­mi­na­tion et par leur volon­té de liber­té et d’in­no­va­tion, auront tout sim­ple­ment révo­lu­tion­né le ciné­ma des deux côtés de l’At­lan­tique (en France par­ti­cu­liè­re­ment, remer­cions-les pour notre Nou­velle Vague^[2]Fran­çois Truf­faut a décla­ré : « Notre Nou­velle Vague n’au­rait jamais eu lieu si Mor­ris Engel ne nous avait pas mon­tré la voie. »), le libé­rant de tout car­can et lais­sant la place à une pure­té artis­tique sans com­mune mesure.