Pré­sen­té l’an­née der­nière dans la sec­tion « Un cer­tain regard » du Fes­ti­val de Cannes, le coup d’es­sai de l’Is­raé­lienne Maha Haj s’a­vère être une chro­nique fami­liale d’une den­si­té et d’une com­plexi­té remar­quables. La réa­li­sa­trice y tra­vaille de bout en bout une mise en scène inter­sti­tielle qui inter­roge la poro­si­té des fron­tières réelles et fan­tas­mées – poli­tiques, cultu­relles, géo­gra­phiques – entre les êtres.

Entre les frontières

L’on suit tout d’a­bord le quo­ti­dien d’un couple de seniors arabes israé­liens au bord de la rup­ture, cloî­trés dans leur mai­son de Naza­reth. Les jour­nées passent et se res­semblent ; les plans de Maha Haj déclinent d’in­fimes varia­tions sur le même cane­vas de départ : un homme, une femme, sépa­rés par toutes sortes d’é­crans, phy­siques (l’or­di­na­teur que le mari trim­balle de pièce en pièce, la télé­vi­sion par laquelle la femme est hap­pée) et vir­tuels (le silence, pesant). De l’autre côté de la fron­tière, à Ramal­lah, vivent le fils cadet, Tarek – céli­ba­taire exi­geant – et sa sœur, laquelle héberge avec son mari la grand-mère sénile et entê­tée. Très loin de cette réa­li­té israé­lo-pales­ti­nienne, Hisham, le fils aîné, a emmé­na­gé en Suède depuis peu. De façon très atten­due, la connexion entre tous ces per­son­nages se fait par le biais d’ap­pels télé­pho­niques, de ses­sions Skype et autres échanges de mails. Mais en uti­li­sant ce pro­cé­dé appa­rem­ment éprou­vé, Maha Haj par­vient à ména­ger une ten­sion habile entre la flui­di­té des dia­logues et l’embarras des corps : elle donne ain­si à voir, presque uni­que­ment par le mon­tage, la com­mu­ni­ca­tion dis­so­nante qui se met en place entre les pro­ta­go­nistes ; les fron­tières phy­siques et men­tales qui les tiennent à dis­tance les uns des autres. En témoigne, vers le début du film, la scène dans laquelle Hisham appelle son frère : alors que les répliques fusent, spi­ri­tuelles et cin­glantes, le mon­tage alter­né oppose la pla­ci­di­té d’Hi­sham – dont la sil­houette, rai­die par le froid scan­di­nave, est fil­mée fron­ta­le­ment – à l’af­fai­re­ment désor­don­né de son inter­lo­cu­teur, que la camé­ra accom­pagne dans son agi­ta­tion mati­nale. Cette scène res­semble ain­si à la matrice du film tout entier : ne lais­sant aucun répit au spec­ta­teur, en enchaî­nant les menues péri­pé­ties et les drames quo­ti­diens, Maha Haj arti­cule sa mise en scène autour des ten­sions et des fric­tions – aus­si psy­cho­lo­giques que soma­tiques – entre ses per­son­nages.

Le plus beau, dans tout cela, est fina­le­ment que ce motif récur­rent de la fron­tière reste vierge de tout sym­bo­lisme sur-signi­fiant : Maha Haj en exploite les poten­tia­li­tés stric­te­ment ciné­ma­to­gra­phiques, en le pen­sant avant tout en termes d’es­pace et de temps. Que la pos­si­bi­li­té d’un fran­chis­se­ment ou d’une cir­cu­la­tion ne soit envi­sa­gée qu’à hau­teur d’in­di­vi­du est donc tout à fait logique : la cinéaste reste obs­ti­né­ment rivée aux alté­ra­tions et aux bou­le­ver­se­ments – bur­lesques, tra­giques – intro­duits par les corps à la lisière des images (les parents et leurs écrans, la grand-mère et l’i­mage télé­vi­sée, le conjoint de la sœur et la vision de la mer); par­tant, elle éva­cue l’i­dée d’une trans­cen­dance per­mise par l’en­ga­ge­ment et par l’ab­né­ga­tion (l’ef­fron­te­rie du per­son­nage de Maïs­sa face aux sol­dats israé­liens pro­duit avant tout une gêne comique). Tou­te­fois, si la dés­illu­sion et l’ir­ré­so­lu­tion sont omni­pré­sentes, jus­qu’à la conclu­sion du film (la tra­ver­sée du lac en barque, terne pas­tiche de la fin de L’Au­rore, signe le cré­pus­cule du vieux couple), les fron­tières entre fan­tasme et réa­li­té ne sont pas pour autant insur­mon­tables ; les rêves de cha­cun ne sont pas sys­té­ma­ti­que­ment frap­pés d’im­pos­si­bi­li­té. Seule­ment, leur réa­li­sa­tion, for­tuite, se pro­duit tou­jours sur le mode d’un choc impré­vi­sible, d’une déci­sion spon­ta­née : toutes affaires ces­santes, les per­son­nages se défont du car­can de leurs pré­oc­cu­pa­tions, sortent de leur engour­dis­se­ment ; éprouvent la joie pure, simple et un peu déri­soire de don­ner une forme – fût-elle sim­ple­ment esquis­sée – à leurs fan­tasmes secrets. Comme dans cette scène de tan­go, impro­vi­sée en plein com­mis­sa­riat par le couple de screw­ball come­dy que forment Tarek et Maïs­sa : l’exu­bé­rance com­mu­ni­ca­tive dont font sou­dai­ne­ment montre ces « com­plices dans le crime », inau­gure un glis­se­ment magis­tral d’une scène de ménage des plus mes­quines vers une géné­reuse mise en spec­tacle de soi. Avec une idée toute simple (ce qu’on pre­nait pour un simple miroir est en réa­li­té une glace sans tain), Maha Haj orchestre ici une cir­cu­la­tion du désir qui recon­fi­gure tota­le­ment l’es­pace dra­ma­tique, res­ser­ré autour du couple dan­sant. Per­so­nal Affairs rejoint en cela les films cho­raux et les comé­dies fami­liales de Chan­tal Aker­man, de Toute une nuit à Demain on démé­nage, où le mon­tage tour à tour écla­té et conte­nu, ten­du vers un hori­zon de ligne claire, tisse sou­ter­rai­ne­ment une trame ténue à par­tir des dési­rs et des impul­sions – a prio­ri incom­pos­sibles – de per­son­nages au demeu­rant iso­lés. C’est à une sem­blable oscil­la­tion entre syn­cope et dis­cré­tion du mon­tage que Per­so­nal Affairs doit sa viva­ci­té péné­trante : chaque say­nète se trouve reliée aux autres par un prin­cipe de col­li­sion et de cor­res­pon­dance qui anime le micro­cosme écla­té du récit, réunis­sant les corps avant de les sépa­rer.