Quand un Miguel Gomes ne cherche pas à la subli­mer en fables (Les Mille et Une Nuits), la crise éco­no­mique por­tu­gaise a plu­tôt une sale gueule, celle d’un marasme dépri­mant qui ins­pi­re­rait plus volon­tiers des films noirs. Le com­pa­triote Mar­co Mar­tins était sans doute bien pla­cé pour ce faire : en 2005 déjà, avec Alice, il fil­mait Lis­bonne en ne rete­nant que l’an­goisse du quo­ti­dien urbain, théâtre d’une explo­ra­tion obses­sion­nelle mais déchar­née. Après douze ans où les écrans fran­çais n’ont plus eu de nou­velles de lui, Mar­tins se rap­pelle à notre sou­ve­nir bien­veillant avec Saint Georges, reve­nant dans une Lis­bonne encore plus sinis­trée. Plan­té au plus fort de la crise, en 2011, quand le pays a dû endu­rer les mesures d’aus­té­ri­té impo­sées par la « troï­ka » euro­péenne, ce drame aux accents de film noir ne pro­met aucun enchan­te­ment : sur un modeste dis­po­si­tif, il touche plu­tôt par sa façon de s’ap­pro­cher de la dure­té, de cher­cher ses failles pour mieux y faire entrer l’é­mo­tion.

Arrimé à la matière

Les choses com­mencent pour­tant sur un étrange ton de fable que l’on craint conve­nue, avec cette scène où un homme cos­taud torse nu embrasse la croix de Saint Georges qu’il porte en pen­den­tif en réci­tant une prière, comme avant un com­bat ; on appren­dra juste après qu’il s’ap­pelle… Jorge. Puis le ton change, on étouffe les prières et le pathos, tan­dis que la camé­ra suit la marche bor­née de l’homme pour sa sur­vie, le cadre étant par­fois comme arri­mé à son visage endur­ci ou ses épaules mas­sives tan­dis qu’il tra­verse le marasme urbain en regar­dant droit devant lui, arri­mé lui-même à la tra­jec­toire fixée. Jorge est un boxeur dont les com­bats ne paient plus, son fils Nel­son et lui vivent chez son père avec une inti­mi­té réduite au mini­mum, et son épouse Susa­na, dont il est sépa­ré et qui trime comme femme de ménage, pro­jette de repar­tir dans son Bré­sil natal avec le gar­çon. Alors il va pos­tu­ler dans une acti­vi­té en vogue à cette époque et pour laquelle ses gros bras seront utiles : le recou­vre­ment de dettes, où les méthodes se passent sou­vent de scru­pules. L’es­poir de recol­ler les mor­ceaux, cepen­dant, res­te­ra pure­ment théo­rique et jamais vrai­ment cares­sé. Au milieu du film, à l’is­sue d’une de leurs retrou­vailles à la sau­vette, Jorge demande à sa femme : « Tu comptes reve­nir avec moi ? » La réponse de Susa­na est directe et cin­glante : « Mais tu es fau­ché ! » Non qu’elle soit fer­mée à l’i­dée d’une récon­ci­lia­tion, mais le sen­ti­men­ta­lisme est cou­pé net par le maté­ria­lisme dres­sé entre les êtres.

Cette cruelle évi­dence éclaire alors l’in­té­rêt por­té jusque-là par la camé­ra pour le corps en marche. Il ne s’a­gis­sait pas sim­ple­ment de res­ter col­ler à son sujet qui lutte (comme dans cette légion de spé­ci­mens du « ciné­ma social » qui, pré­tex­tant l’exemple des frères Dar­denne, abusent des plans sur les nuques et des trem­ble­ments de cadre) mais aus­si de figu­rer à quel point ce sujet, Jorge, tâche de rame­ner sa propre per­cep­tion du monde au pure­ment maté­riel : ses muscles au tra­vail, sa tra­jec­toire vers des des­ti­na­tions pré­cises que lui seul a besoin de connaître, sa sen­sa­tion de contrô­ler son corps, l’ur­gence lui inter­di­sant de regar­der sur le côté ou en arrière.

Des failles toutes simples

C’est pour­quoi, mieux que toute balise dra­ma­tique (comme le revi­re­ment ini­tial de Jorge face à la vio­lence de sa tâche), c’est l’ir­rup­tion du hors-champ, de ce que le per­son­nage sou­hai­tait exclure de son champ de vision, qui amorce sa désta­bi­li­sa­tion, la mise à mal de sa pos­ture et de la méca­nique qu’il sem­blait devoir incar­ner par le prisme de la mise en scène. Ce qu’il cache (comme le fait d’a­voir failli à une mis­sion) le met en dan­ger ; ce qu’on lui a caché et qu’il apprend bru­ta­le­ment (comme le com­por­te­ment ignoble de son père envers sa femme) le bou­le­verse ; et l’ir­ré­pa­rable qui se pro­duit sous ses yeux, vers la fin, la camé­ra choi­sit de ne pas le cadrer, res­tant fixé sur Jorge seul avec sa conscience de l’im­pos­si­bi­li­té du retour. Mar­co Mar­tins se fie à une évi­dence ciné­ma­to­gra­phique des plus tri­viales, mais qui se véri­fie ici avec force : cette effi­ca­ci­té du hors-champ, du choix de ne pas mon­trer ou de ne pas dire dans l’im­mé­diat, pour qu’une tra­jec­toire nar­ra­tive qu’on pour­rait pré­ju­gée toute tra­cée (avec ses détours et sa morale pré­vi­sibles dans le « ciné­ma social ») se voit inopi­né­ment per­tur­bée par les secousses de l’é­mo­tion. Le per­son­nage et le cinéaste y trouvent cha­cun une forme de salut. Ces inter­ven­tions du hors-champ, ce sont les failles dans la réso­lu­tion que Jorge s’est fabri­quée sur une per­cep­tion volon­tai­re­ment tron­quée du réel ; mais ce sont aus­si les brèches que s’oc­troie Mar­tins pour ne pas se lais­ser enfer­mer dans sa méthode de racon­ter la crise sociale à tra­vers Jorge. La scène inau­gu­rale de la prière à Saint Georges (qui était, on l’a décou­vert entre-temps, un flash-for­ward) trouve alors sa place émo­tion­nelle – non sans une cer­taine amer­tume puisque notre Georges ne fait guère le poids face au dra­gon qui lui fait face.