A Fidai Film puise sa matière dans une constellation d’archives conservées par les Forces de défense israéliennes, dont certaines sont issues du centre de recherches de la Palestine de Beyrouth, pillé en 1982. Reportages télévisés, photographies, entretiens, documents institutionnels : ces fragments, produits par des Palestiniens, Israéliens ou Libanais, ont pour point commun d’avoir été confisqués, classés et conservés par l’appareil militaire israélien. À partir de ce corpus^[1]Les images ont été captées clandestinement, via les sites en libre accès des archives israéliennes et grâce à l’aide d’un universitaire israélien., Kamal Aljafari opère un geste de réappropriation pour proposer moins une enquête historique qu’une réflexion sur la possibilité même d’élaborer un contre-récit à la propagande israélienne. Le titre du film condense d’ailleurs d’emblée l’enjeu du geste du cinéaste. « Fida’i » renvoie à l’hymne national palestinien, mais « fidai » (ou « fedayeen ») désigne aussi en arabe un combattant prêt au sacrifice. En Israël, le terme est traduit en hébreu par « saboteur ». Ce déplacement sémantique, qui transforme une figure de résistance en menace, dit déjà la bataille narrative dont ces images font l’objet.

Le cinéma palestinien, né dans le contexte d’une dépossession territoriale et symbolique, se voit logiquement traversé par l’enjeu de ses archives, notamment visuelles. L’une des conséquences du processus de destruction à l’œuvre dans la colonisation est cette injonction constante à justifier et historiciser son existence. Résister à ce discours implique souvent de se ressaisir des traces disponibles. Dans son drame historique Palestine 36, la cinéaste palestinienne Annemarie Jacir utilise par exemple l’intelligence artificielle pour animer des photographies datant des années 1930. Pour A Fidai Film, l’enjeu de la reconstitution est inscrit dans la nature même du récit. La forme de la narration est interrogée par un dispositif à rebours des canons du documentaire narratif classique ; pas de voix off, pas d’entretiens dépliant les enjeux ou de figures guidant les spectateur·rices. Le propos naît des frictions entre les plans et le film avance tantôt par associations, tantôt par retours. À plusieurs reprises, les archives sont striées d’interventions plastiques : des taches rouge vif recouvrent les corps de colons dans une publicité israélienne ; des flammes sont ajoutées aux maisons palestiniennes, etc. Ce geste, qui pourrait apparaître comme une altération, relève au contraire d’une logique de révélation : le rouge est à la fois la résurgence du sang caché et la clef pour reconquérir les images – c’est aussi le rouge de la chambre noire photographique, à partir de laquelle la violence pourra être mise au jour.

La force du film tient alors à son traitement de la matérialité de l’image, dans toute sa diversité : noir et blanc ou couleur, pellicule ou numérique – jusqu’aux timecodes qui persistent à l’écran, rappelant l’origine des documents. Cette dimension est aussi un rappel du risque de leur altération et de leur dissolution. À la fin du film, les images se déforment et laissent apparaître des silhouettes étirées, comme si elles allaient disparaître. Le geste du cinéaste trouve à cet endroit sa portée profondément politique. A Fidai Film n’est pas seulement un film de montage, mais bien de remontage : il travaille contre l’ordre premier des archives, leur classement et leur fonction probatoire. À la linéarité de la fable politique, Aljafari substitue une reconstruction. La tension du film réside dès lors dans son mouvement entre opacité et universalité ; si le puzzle qui se construit sous nos yeux n’est pas toujours simple à saisir, du fait de l’absence d’indication spatiale ou temporelle, c’est parce que l’espace qu’il s’attelle à mettre en exergue relève d’une autre logique : celle de la domination coloniale.