À la faveur d’une pro­po­si­tion de la docu­men­ta­riste Mitra Fara­ha­ni, Jean-Luc Godard et l’écrivain ira­nien Ebra­him Goles­tan ont enta­mé une cor­res­pon­dance entre 2014 et 2021. Tour­né à dis­tance (une équipe à Rolle, l’autre dans le Sus­sex), le film qui en découle avance par tâton­ne­ments dis­crets, le tem­pé­ra­ment de loups soli­taires des deux inter­lo­cu­teurs confi­nant à une forme de réserve farouche qui inter­dit entre eux toute dis­cus­sion à bâtons rom­pus. C’est peut-être le lot des ren­contres au som­met : une anec­dote^[1]His­toire par­tiel­le­ment racon­tée par l’écrivain Fran­çois Bon, dans l’é­pi­sode 69 de sa série « His­toire de la lit­té­ra­ture », sur sa chaîne You­tube Tiers livre. veut qu’à l’époque de la tra­duc­tion fran­çaise de Finnegan’s Wake, James Joyce et Samuel Beckett se soient retrou­vés tous les après-midi sur les quais de Seine, sans mot dire, de peur que le génie de l’un ne rédui­sit l’autre au silence à la pre­mière parole échan­gée. De mes­sage en mes­sage, Goles­tan et Godard finissent eux aus­si par anéan­tir leurs efforts mutuels, l’un par excès d’érudition, l’autre péchant par solip­sisme. À ne pas vou­loir com­prendre immé­dia­te­ment la part de jeu au cœur de l’écriture cryp­tique du Suisse, l’Iranien se trouve vite para­ly­sé, au risque d’éclairer les lettres qu’il reçoit en mul­ti­pliant les hypo­thèses sou­vent éru­dites, mais tou­jours sté­riles. Ain­si d’un qui­pro­quo après un long mes­sage manus­crit de Goles­tan, rédi­gé en far­si : pour toute réponse, Godard envoie un mail en forme de court poème auquel sont jointes deux pho­to­gra­phies, une cap­ture d’écran zoo­mée et retour­née de la lettre de Goles­tan et un col­lage de Matisse. En inver­sant le sens de lec­ture des gra­phèmes, Godard sépare signi­fiant et signi­fié afin que se révèle le jeu har­mo­nieux des lignes des­si­nées par la plume de l’épistolier, et leur res­sem­blance frap­pante avec le tableau de Matisse. Si l’aveuglement de Goles­tan face à ce rap­pro­che­ment fou­droyant (il voit là une marque du mépris pour sa propre langue) n’est pas sans évo­quer l’hébétude qui touche un jour tout spec­ta­teur godar­dien, ce ren­dez-vous man­qué montre aus­si la dis­tance qui sépare l’écrivain, épris de clar­té, d’un cinéaste qui a déjà fait ses adieux au lan­gage.

Les deux spectres

L’éventualité d’un échec pousse assez vite Fara­ha­ni à se défaire de ses ambi­tions ini­tiales. Petit à petit, ce sont les points de dis­cor­dance entre les deux inter­lo­cu­teurs qui donnent sa struc­ture au film. En s’attachant à mon­trer les apo­ries de l’exercice, À ven­dre­di, Robin­son par­vient à rendre d’autant plus bou­le­ver­sants ces rares moments de com­pli­ci­té où quelque chose « passe » entre les deux hommes. C’est le cas notam­ment lorsque une grave hémor­ra­gie envoie l’Iranien à l’hôpital. Pour toute réponse à l’annonce de ce drame, Godard fait par­ve­nir un mail conte­nant un mon­tage jux­ta­po­sant deux images mor­ti­fères : celle de Goles­tan entu­bé et entou­ré par ses proches et celle de Godard ali­té, la mine défaite, après une lourde opé­ra­tion du dos. Le sujet réel du film se dévoile alors en même temps que naît une ami­tié : l’imminence de la mort fait rac­cord entre ces deux hommes plon­gés dans le pur­ga­toire de la vieillesse. Soli­tude et fatigue consti­tuent le quo­ti­dien de ces artistes dépouillés de toute mytho­lo­gie roman­tique ; fil­més comme des spectres, Goles­tan et Godard déam­bulent dans leurs appar­te­ments vides de toute pré­sence, monstres sacrés dont le corps finit par se dis­soudre peu à peu dans la nuit des contre-jours. Dès le pre­mier plan, Goles­tan est ain­si sépa­ré de sa sil­houette qui se pro­jette, immense, sur les murs de son châ­teau comme celle de Dra­cu­la dans l’adaptation de Cop­po­la. Godard, de son côté, res­plen­dit par son absence. Fil­mé dans l’ombre de sa bicoque par Fabrice Ara­gno (qui cosigne éga­le­ment le mon­tage), il se dévoile d’abord par sa voix d’outre-tombe, comme un codi­cille tar­dif à l’esthétique des auto­por­traits clairs-obs­curs qu’il a tour­nés à par­tir des années 1980.

Cette mys­tique du reclus finit par tein­ter À ven­dre­di, Robin­son d’une aura mor­ti­fère. Les der­nières minutes des­sinent ain­si une ligne de par­tage entre l’infléchissement de la san­té de Goles­tan (qui mul­ti­plie les séjours à l’hôpital) et une sorte de der­nier retour en enfance de la part de Godard, encore habi­té par une éner­gie gamine que Fara­ha­ni filme avec beau­coup de ten­dresse. Les sel­fies bur­lesques qu’il envoie à son inter­lo­cu­teur, mais aus­si ce moment sus­pen­du où il joue avec un chat dans les rues de Rolle, sont autant de preuves qu’une étin­celle de vie rayon­nait encore chez le cinéaste à la fin de sa vie. Davan­tage qu’un homme per­du dans les limbes entre vie et tré­pas, c’est une figure tenant de l’extrême vieillesse et de la jeu­nesse frin­gante qui se dévoile ici, comme le montre le tout der­nier plan – déchi­rant – du film. Atta­blé face camé­ra, le bras allon­gé et presque inerte, Godard répond à une ques­tion de Goles­tan, puis se sert à boire en silence. Au bout d’un long moment, un sou­rire enjô­leur finit par se des­si­ner sur son visage. S’efface alors, le temps de ces pré­cieuses secondes, la fatigue de son corps éteint. D’un seul tenant, le plan donne alors à voir, en une anti­phrase magni­fique, l’u­nion de ce corps tout au bout de la vieillesse et d’un esprit frap­peur de jeune rim­bal­dien, pour l’éternité.