Ours d’argent au fes­ti­val de Ber­lin, Ana mon amour s’attache à dépeindre l’équilibre de pou­voir fra­gile qui sous-tend l’amour lorsque des troubles psy­chiques s’invitent dans le pay­sage clas­sique de l’idylle. Ana et Toma sont étu­diants en lettres et ils tombent amou­reux. Mal­heu­reu­se­ment, elle souffre d’accès de dépres­sion qui viennent régu­liè­re­ment alté­rer une rela­tion qu’ils vou­draient fusion­nelle. Entre incom­pré­hen­sion de l’entourage et démarches psy­cha­na­ly­tiques d’Ana pour com­prendre ses troubles, le long par­cours de ce jeune couple d’intellectuels rou­main a donc le mérite d’examiner un péril par­ti­cu­lier pesant sur toute romance. Il n’est pas ques­tion ici de tiers séduc­teur mais d’un mal qui vien­drait de l’intérieur, d’une soli­tude irré­mé­diable et dou­lou­reuse dif­fi­ci­le­ment apai­sée ou absor­bée par l’Autre.  Au fil d’une nar­ra­tion volon­tai­re­ment dis­lo­quée alter­nant entre sou­ve­nirs tumul­tueux et pré­sent déli­ques­cent, Călin Peter Net­zer déploie avec une cer­taine grâce mais non sans péda­go­gie une médi­ta­tion sur l’amour dévo­rant comme mala­die du mal­heur.

Maladie d’amour

L’une des forces du film consiste à filer avec constance et jus­tesse la méta­phore de l’amour comme mala­die. Dès l’amorce, la figure d’Ana cap­tée lors d’une séance de séduc­tion est inquié­tante, éche­ve­lée, la peau dia­phane et mal à l’aise dans son enve­loppe cor­po­relle. Prise d’une crise d’angoisse qui res­semble à une com­mu­ni­ca­tion avec l’au-delà, elle a tout des fan­tômes chers à Edgar Allan Poe, celles qu’on ne peut aimer que parce qu’elles sont déjà mortes. Le pre­mier acte sexuel est déjà une autop­sie. À cet égard, durant les deux tiers du film, le corps d’Ana pris de para­ly­sies spo­ra­diques est mis en scène comme celui d’une patiente qu’on ne ces­se­rait d’ausculter. Si les bureaux de doc­teurs défilent, Toma est le méde­cin en chef : il répond pour elle, il la scrute sans relâche, ven­tri­loque ses maux et la scène d’amour fil­mée crû­ment res­semble à un remède de plus qu’il ten­te­rait d’administrer. L’intelligence du film est de ren­ver­ser la pers­pec­tive et de mon­trer que son amour entre­tient la souf­france car il est lui-même une folie mono­ma­niaque, une fer­me­ture claus­tro­phobe, fai­sant écho aux rela­tions toxiques des parents des deux jeunes gens. La dis­cus­sion inau­gu­rale sur Nietzsche et les sur­hommes, ceux qui fuient les peurs et les ins­tincts, a pour fonc­tion d’introduire la méta­mor­phose visible de Toma. Ini­tia­le­ment vigou­reux et drôle, il cède à une forme de cha­ri­té exces­sive, s’affaisse pro­gres­si­ve­ment, perd ses che­veux et son aplomb. Il y a dans ce trans­fert de force phy­sique pal­pable une image sai­sis­sante des amants comme vases com­mu­ni­cants entre les­quels se répar­tit tou­jours inéqui­ta­ble­ment le poi­son de la dépen­dance.

Parler

En effet, le vam­pi­risme mutuel dési­ré par Ana et Toma ne réus­sit pas à com­bler le gouffre d’incommunicabilité qui les sépare et que sym­bo­lisent bien les absences d’Anna : sans cesse ques­tion­née, elle passe la pre­mière moi­tié du film dans un mutisme dou­lou­reux que com­mente conti­nuel­le­ment son com­pa­gnon. La struc­ture nar­ra­tive du film illustre que la véri­table gué­ri­son passe par la conquête d’une parole soli­taire, que l’autre ne pour­rait pas colo­ni­ser. En effet, le récit ne se déroule pas linéai­re­ment de l’apogée à la chute. Entre­cou­pée de scènes de divan chez le psy­cha­na­lyste, la romance est réor­ga­ni­sée sub­jec­ti­ve­ment selon l’ordre du sou­ve­nir de Toma, réagen­cée par asso­cia­tions d’idées et nœuds trau­ma­tiques. À cet égard, les ellipses et les pro­lepses sont inté­res­santes car elles reflètent davan­tage les obses­sions per­son­nelles du jeune homme qu’elles ne retrans­crivent fidè­le­ment le cours des évé­ne­ments. Le plus beau moment est peut-être celui d’une confes­sion à un prêtre où, dans la quié­tude de l’Eglise, nous res­sen­tons nous-même le sou­la­ge­ment que consti­tue cet épan­che­ment salu­taire. La réponse de l’homme d’Église est exem­plaire car elle met moins l’accent sur la néces­si­té de trou­ver sa voie dans Dieu que dans celle de faire enfin entendre sa voix pour ne pas se condam­ner au mal­heur. Ana la trouve tar­di­ve­ment et l’on regrette les conclu­sions freu­diennes finales un brin trop expli­ca­tives qui asso­cient la névrose amou­reuse du per­son­nage mas­cu­lin à son enfance mélo­dra­ma­tique éclip­sant par là-même la sin­gu­la­ri­té de celle qui l’avait ins­pi­rée.