En 1961, Rivette dénonçait un effet de mise en scène dans Kapo, le film de Pontecorvo : une déportée se suicide en se jetant sur des barbelés électrifiés, un travelling vient recadrer son visage. Cette recherche d’esthétisme, dans ces circonstances, relevait de l’abjection, selon le titre de l’article de Rivette qui citait une phrase de Moullet « la morale est affaire de travellings ». Être sans destin nous ramène au texte de Rivette et rappelle qu’il est des choses « qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement ». Précepte dont Koltai a su se souvenir en mariant intensité et sobriété.
Les mots distanciés et glaçants d’Imre Kertész retranscrivent les étapes du chemin de croix d’un adolescent à Buchenwald. Mots qui témoigne d’un réel sombre et lacunaire, témoignage exigeant le passage de la langue de l’expérience à la langue de l’écriture, une traduction du mot-objet en mot-signe. Récit sans affect de la destruction du héros : la personnalité loin d’être construite selon un choix personnel (au gré d’un agir) est issue de l’événement lui-même. Le « je » d’Imre Kertész est synonyme de « je vis encore ». À la frontière ténue qui le sépare du non-être, cet adolescent est parce que quelque chose advient encore (la haine par exemple), le « je » trace alors les contours d’un chemin collectif. À cette froideur maîtrisée se juxtapose la perspective disruptive du point de vue : pour cet enfant de 15 ans, l’enfer concentrationnaire va de soi.
Traduire ces mots détachés en langage cinématographique est une difficulté qui s’ajoute à celle de la représentation des camps de la mort. Koltai a pourtant su se mesurer aux difficultés éthico-esthétiques avec lucidité. Être sans destin n’est pas un film sur les camps de concentration mais un presque-documentaire sur l’itinéraire d’un je, sur l’authenticité d’une singularité (quitte à la rattacher en second plan à une collectivité). Koltai ne banalise pas l’expérience des camps mais donne, en contre-plongée, le point de vue d’un garçon naïf. Le héros ne conceptualise pas ce qu’il vit mais demeure aux prises de l’empirique, du factuel : il est moins ici question du dispositif concentrationnaire que des objets du réel. Geste qui ramène aux paroles de Chalamov dans ses Récits de la Kolyma : « Citoyen-chef, permettez-moi de vous demander, la pelle, la fouille, à vos ordres, la forêt, le pic, il fait froid dehors, il pleut, la soupe est froide (…), la ration, laisse-moi ton mégot. » Grâce à la voix-off, le narrateur est l’interface entre le spectateur et l’image brute. Les mots et les dialogues incisifs et bruts (qui ont été réécrits par Kertész pour le film) introduisent la distance souhaitée par l’écrivain. Rappelons au passage que Lanzmann a toujours récusé la thèse de l’indicible et n’a proscrit la voix-off qu’en tant qu’elle était extérieure au récit même du survivant. Kertész se portant garant de l’authenticité du témoignage, Koltai ose transgresser la pudeur d’un Spielberg ou d’un Benigni : cadavres empilés sur des charrettes, pendus, latrines dégradantes, l’incarnation est abrupte et choquante mais doit être considérée eu égard à son inscription dans le récit du survivant. Être sans destin est donc avant tout ce film-mémoire qui s’interdit tout angélisme : le cinéaste a d’ailleurs choisi de garder la phrase-choc du livre. « Et malgré la réflexion, le discernement, le bon sens, je ne pouvais pas méconnaître la voix d’une espèce de désir sourd, qui s’était faufilée en moi, comme honteuse d’être si insensée, et pourtant de plus en plus obstinée : je voudrais vivre encore un peu dans ce beau camp de concentration. »
On pourrait cependant reprocher à Koltai l’esthétisation discutable de l’image ; le récit se décompose en trois mouvements : le départ du père, l’arrestation et l’internement du fils, le retour à Budapest. À chaque période correspond une teinte plus ou moins marquée. Au sépia du début succède un très beau presque noir et blanc. L’utilisation de la lumière, le jeu sur les habits à rayures des prisonniers restent ambigus. Souffrance et beauté sont-ils solidaires ? Soigner l’image n’est-ce pas un moyen douteux de travestir une hideuse réalité ? À moins que la beauté ne cherche à émouvoir (mais les faits bruts suffisent). Il arrive aussi que les mouvements de caméra se désolidarisent de la position subjective du narrateur : une caméra de survol par exemple cadre la multitude de corps, ou encore le cinéaste filme les prisonniers au travers des barbelés (et faillit au récit de l’authenticité).
Reste qu’Être sans destin, en s’opposant fermement à l’angélisme d’une représentation banalisée, réhabilite un témoignage fort avec finesse ; en convoquant l’irreprésentable au singulier, Koltai rend paradoxalement un bel hommage à ceux « qui ont une tombe au creux des nuages » (Celan).
Lajos Koltai, Chloé Larouchi
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