Une même tension semble à la fois motiver le projet Gagarine et l’enfermer dans une contradiction qui l’empêche d’atteindre son plein potentiel. D’un côté, le film s’ouvre sur des images d’archives : en 1963, dans l’enthousiasme général, le cosmonaute soviétique Youri Gagarine inaugure la cité d’Ivry-sur-Seine à laquelle il a donné son nom. De l’autre, il se referme plus d’un demi-siècle plus tard avec la destruction de cette même cité, filmée comme le décollage d’une fusée dans une profusion d’effets de mise en scène au réalisme magique débridé. De son ancrage dans le réel (Fanny Liatard et Jérémy Trouilh ont commencé par réaliser des portraits d’habitants avant de transformer la Cité Gagarine en décor de fiction), le film conserve un tropisme documentaire irriguant tout son récit. Les témoignages sonores accompagnant le générique de fin ne font que prolonger la trajectoire des personnages secondaires, dans lesquels on devine le reflet de figures bien réelles qui peinent à exister pleinement en tant qu’êtres de fiction. Lorsque l’un de ces personnages raconte une anecdote, assis dans un fauteuil au milieu de son salon, le dispositif de mise en scène ressemble à s’y méprendre à celui d’un témoignage de documentaire, jusqu’à ce que le contrechamp ne révèle la présence de Youri, le jeune héros de Gagarine, assis à l’autre bout de la pièce. Ici comme ailleurs, l’adolescent apparaît comme un simple prétexte à l’exploration du réel, un réceptacle des bribes de passé qui continuent de hanter les lieux.

Alors que l’immeuble se vide de ses occupants, Youri reste de plus en plus seul dans la cité qu’il refuse d’abandonner. Le film s’oriente alors progressivement vers une poésie d’abord très concrète (Youri transforme les appartements déserts en une réplique de navette spatiale), puis plus décomplexée (à mesure que sa santé faiblit, la métaphore spatiale s’affranchit du réel et se déploie pleinement dans l’imaginaire malade du jeune homme). Au point de jonction entre l’origine documentaire du projet et cette veine quasi surnaturelle, on trouve le bâtiment lui-même, ce bloc de briques rouges régulièrement filmé en contre-plongée, comme une architecture futuriste taillée pour une autre planète. C’est la pierre qui sert en quelque sorte de combustible à l’analogie cosmique et qui fait décoller Gagarine de la pure observation. Sur ce plan, la beauté des images s’avère parfois séduisante et témoigne d’une réelle familiarité avec le décor, la caméra des deux réalisateurs glissant le long des cages d’escaliers et des couloirs déserts comme si elle s’était elle-même affranchie de la pesanteur.

Le ciel peut attendre

Réduite à cette discrète sensation, l’assimilation de la Cité Gagarine à une fusée pourrait avoir son charme. Malheureusement, l’idée est assénée à la moindre occasion par les dialogues et la mise en scène. Un comité technique égrenant les défauts de l’immeuble comme pour mieux le préparer au décollage, des agents de désamiantage aux allures de cosmonautes, un parallèle plus ou moins subtil entre la banlieue parisienne et les banlieues célestes, les paroles de la chanteuse Fairuz entendues à la radio (« nous sommes voisins de la lune ») : tout vient nourrir une métaphore qui vampirise le film et laisse malheureusement peu de place à l’imagination du spectateur. Le décollage tant préparé n’a donc jamais vraiment lieu et la tension entre réalisme et poésie reste bloquée au stade de la contradiction pure et simple, comme si deux récits coexistaient à l’intérieur de ce film-concept. Même le personnage de Youri semble réduit à l’état d’abstraction, immédiatement caractérisé par un décor (sa chambre d’adolescent, saturée d’allusions à sa passion pour l’espace) qui se substitue à lui davantage qu’il ne le définit. Le résultat est certes (dans ses meilleurs moments) hypnotique, mais le souci d’esthétisation paraît totalement déconnecté des enjeux propres au récit. Lorsque Youri perd connaissance sur le toit de l’immeuble, son corps vient se poser sur un lit de câbles joliment arrangés en un parfait tableau, dont le principal effet est de nous distraire du désespoir censé torturer le jeune homme. L’exemple pourrait sembler anecdotique, mais il reflète bien la limite principale de Gagarine, dont le projet esthétique a tendance à étouffer le récit et à déployer ses formes aux dépens des personnages.