Vers la fin de Hair, Paper, Water, Mme Hậu et son petit-fils glissent sur une rivière à bord d’une barque où se trouve également la caméra Bolex 16mm avec laquelle est tourné le film. Remontée à la main avant chaque prise, elle ne peut tourner qu’environ vingt-cinq secondes. Cette contrainte implique une saisie fragmentaire du réel, faite de gestes et d’impressions recueillis à la volée – ici une main effleurant la surface, une autre se posant sur la roche, etc. Sur ces images, la voix de Mme Hậu raconte sa naissance dans une grotte du centre du Vietnam, vers laquelle l’embarcation se dirige peu à peu. La séquence fait ainsi coexister une attention constante au présent et le retour d’un souvenir plus ancien, comme le film mêle par ailleurs gestes quotidiens, réminiscences, rêves ou encore visions dont le statut demeure incertain. Leur succession n’est pourtant pas entièrement libre et obéit à une certaine logique. Une même scène d’apprentissage revient régulièrement : Mme Hậu égrène dans sa langue natale, le rục, une série de mots (feu, glace, rêve, cheveux, papier, eau…) qui s’inscrivent à l’écran avant que son petit-fils ne les répète. Nicolas Graux et Trương Minh Quý exploitent les virtualités picturales de ce mantra pour inventer une forme d’imagier sensible. Lorsque le mot « pluie » s’inscrit à l’écran, il se superpose à un plan aux accents tarkovskiens : la caméra part des gouttes qui tombent d’une poutre, puis descend jusqu’aux barques et au paysage sous l’averse. Le plan ne s’écarte pas vraiment de ce qu’il nomme ; il en fait varier l’échelle, de la goutte isolée à un monde entièrement traversé par l’eau. À « pluie » succède alors « inondation », comme si le film portait le même élément à un degré supérieur d’intensité. L’eau n’est plus seulement observée dans ses différentes manifestations : elle impose à la séquence son rythme et sa matière. De telle sorte que l’image, plutôt que d’illustrer chaque terme, cherche à en figurer l’ampleur sensible et émotionnelle. L’inscription à l’écran nous livre le sens du mot, tandis que les plans font apparaître le monde dont il conserve la trace.

Ce travail sur la part sensible des choses et de la matière ne passe toutefois pas par les images seules : comme la Bolex 16 mm n’enregistre pas le son, la matière audible de chaque scène est élaborée après coup, à partir de voix, de bruits et d’ambiances recueillis séparément. Loin d’être réaliste, cette reconstitution extrait certains bruits qui sont ensuite exacerbés. Ainsi, lorsque la barque vogue sur la rivière, on entend avec une précision presque tactile la coque fendre l’eau, la pagaie en creuser la surface et les insectes s’agiter autour. Si ces bruits appartiennent bien à la situation filmée, une écoute ordinaire ne les isolerait pas simultanément avec une telle netteté. Par ce travail de « gros plan sonore », là aussi tarkovskien dans l’esprit, les éléments acquièrent dès lors une durée et une présence presque physiques. Le même grossissement s’applique aux mots récités en rục : une fois inscrits à l’écran, ils passent de la voix de Mme Hậu à celle de son petit-fils, chargés d’un timbre, d’un rythme et d’un souffle qui leur donnent une certaine épaisseur.

Ce vieux rêve qui bouge

Ce dispositif a toutefois son revers : lorsque les correspondances se relâchent, le montage court le risque de l’empilement. L’ordre des fragments peut alors paraître interchangeable et leur succession nourrit davantage une atmosphère qu’elle ne tisse des rapports précis. A contrario, le film n’est jamais aussi fort que lorsqu’il déploie, à partir d’un seul motif, une séquence entière. Le mot « rêve » en donne l’exemple le plus ample. Mme Hậu raconte le songe qu’elle a fait la nuit précédente, où sa mère défunte lui est apparue, lui a caressé les cheveux et lui a demandé de revenir « à la maison », c’est-à-dire dans la grotte où elle est née. À ce récit se superposent des plans de Mme Hậu déambulant dans Saïgon et dans un cimetière, puis ceux d’un train fendant le paysage, à bord duquel les passagers sont endormis. Le bruit régulier des roues sur les rails rappelle ici la traversée vers la Zone dans Stalker ; le train devient à son tour un lieu de transit entre plusieurs strates de réalité, faisant communiquer Saïgon et la région natale, le voyage entrepris et le retour rêvé vers la grotte, les prises sur le présent et les réminiscences du passé. Les lieux et temporalités ne se succèdent alors plus chronologiquement : ils se déposent dans les mêmes images et les mêmes sons, pour composer une forme de généalogie de la mémoire.

En faisant du rục le principe même de son montage, Hair, Paper, Water place donc au centre de sa forme une langue reléguée aux marges du pays. Le film ne prétend pas pour autant exhumer et sauver les vestiges d’un monde disparu ; la répétition des mots par le petit-fils montre au contraire une langue encore vivante, saisie dans le mouvement fragile de sa transmission. En contrepoint, la scène où celui-ci apprend l’anglais à l’école est révélatrice. Elle repose elle aussi sur l’énonciation et la répétition des mots, mais demeure beaucoup plus mécanique. Deux régimes de transmission s’opposent : l’un ramène l’apprentissage à l’acquisition d’équivalents standardisés, tandis que l’autre déploie autour des mots un champ d’images, de sensations et de récits. La langue mondialisée, soutenue par l’institution scolaire, n’occupe ainsi qu’un espace restreint dans le film, là où le rục, pourtant minoritaire, en rythme la pulsation. À cette inversion de la hiérarchie des langues répond celle des lieux : bien que Saïgon soit au cœur du récit et constitue la destination apparente du voyage, la métropole demeure étrangement périphérique au sein du montage. Elle n’est pas exclue, mais se trouve indistinctement amalgamée au ruban d’images. Le geste politique tient à ce renversement du regard : la grotte n’est plus envisagée depuis Saïgon, c’est Saïgon qui l’est depuis la grotte.