Après avoir été présentés dans différents festivals (Berlin 2024, Venise 2024 et Berlin 2025, d’où le dernier volet, Rêves, est reparti avec l’Ours d’or), les trois films qui composent La trilogie d’Oslo nous parviennent d’un bloc ou presque, égrainés au rythme d’un par semaine. Fonctionnant indépendamment les uns des autres, ils peuvent être découverts dans n’importe quel ordre et sortent d’ailleurs dans une chronologie inverse à celle de leur présentation initiale. Pris séparément, Rêves, Amour et Désir (Sex en version originale, mais le distributeur français a préféré l’euphémisme) se présentent comme de modestes études de caractère, plutôt réussies ; ensemble, ils dressent en revanche un état des lieux assez impressionnant de la vie sentimentale en milieu urbain. Chaque film permet à Dag Johan Haugerud de prendre le pouls de personnages différents, qui ont pour seul point commun d’habiter la même ville. Johanne, une adolescente, tombe amoureuse de sa professeure de français (Rêves) ; Marianne et Tor, une médecin hétérosexuelle et un collègue infirmier gay, connaissent des idylles gentiment chaotiques (Amour) ; enfin, deux ramoneurs anonymes vivent des expériences troublantes, entre adultère, découverte de l’homosexualité et remise en question de l’identité masculine (Désir). Le seul personnage transversal de la trilogie, même s’il est surtout présent dans Amour et ne fait qu’apparaître dans les autres films, est psychologue. On ne le voit exercer qu’à la fin de Rêves, dans une scène où il explique à Johanne que ce qu’elle vient de traverser (c’est-à-dire les événements du film) est parfaitement banal. Il faut prendre cette boutade que le réalisateur s’adresse à lui-même comme une revendication : son projet implique justement d’analyser la banalité et de bâtir une œuvre à partir de vies minuscules.

Le premier mérite du cinéaste-romancier est de considérer que la banalité est paradoxalement source de singularité et que les infimes variations du quotidien valent que l’on s’y attarde. Les ramoneurs, l’urologue, le géologue, « l’artiste de tricot » et les autres Osloïtes de la trilogie témoignent chacun à leur échelle d’une manière personnelle de négocier leur place dans le monde, d’administrer leurs désirs ou d’habiter la ville. Haugerud organise pour ce faire les trois films autour d’un problème : un amour interdit dans Rêves (Johanne a 17 ans et sa professeure la trentaine), la possibilité du couple pour des célibataires endurcis dans Amour, sa remise en question à travers de nouvelles expériences dans Désir. Pour le traiter, chaque film adopte une forme différente, du monologue intérieur aux longues conversations tournées en cinémascope en passant par le montage parallèle. Le récit d’apprentissage de Rêves est par exemple le seul à avoir recours à la voix-off, celle de l’héroïne, qui dirige la narration par un jeu d’allers-retours virtuose soulevant presque la question de la fiabilité de son point de vue. La séquence clef où Johanne se rend pour la première fois au domicile de sa professeure est même ajournée par la narratrice (elle reviendra plus tard en flashback) via un zoom sur la porte close, le vert emplissant le cadre jusqu’à se fondre en une ellipse frustrante, comme si elle voulait cacher quelque chose. La mise en scène de Haugerud ménage souvent ce type de cassures, sans toujours faire mouche (cf. le travelling compensé un peu futile sur un personnage tourmenté dans Désir), mais avec une générosité qui bouscule l’esthétique par ailleurs rangée et un peu scolaire des films, beaucoup de dialogues paraissant simplement mis en boîte. Dans Amour, ce sont notamment quelques longs plans fixes qui permettent à l’intrigue de prendre une ampleur nouvelle. Quand Marianne se retrouve pour la deuxième fois de la soirée sur le même ferry que Tor, l’infirmier avec qui elle travaille à l’hôpital, le plan qui saisit leur conversation côte à côte dure tout le temps du trajet, comme un film dans le film qui leur permet de réellement se rencontrer.

Lettre d’un cinéaste à sa ville

Si Amour fait du bateau l’épicentre de son récit, situé entre Oslo et Nesodden (une presqu’île située à quelques kilomètres au sud), la trilogie expérimente bien d’autres moyens d’arpenter la capitale norvégienne. On l’observe depuis les toits ou les larges fenêtres des appartements, ou encore à vélo ou à pied. Les trajectoires individuelles dialoguent même parfois directement avec la ville. C’est dans Amour que cette dimension se révèle la plus forte, avec un tour guidé de la mairie qui annonce le programme : Heidi, l’amie de Marianne qui travaille à la mairie et dirige cette visite, décrit les sculptures ornant le bâtiment comme des odes aux amours multiples et à l’homosexualité. Les aventures de Marianne et de Tor s’inscriront donc dans cet héritage d’Oslo. La marque la plus belle de symbiose entre la vie intérieure des personnages et le cadre citadin se trouve toutefois dans la séquence de Rêves où Johanne détaille le chemin qu’elle emprunte pour se rendre chez sa professeure : des kebabs de Grønland aux tours ultramodernes du nouveau quartier de Bjørvika, l’évolution du paysage (et de la sociologie des habitants) accompagne celle des sentiments de l’adolescente. L’ouverture de Désir, montrant des ramoneurs au travail sur les toits de plusieurs immeubles, laisse quant à elle présager que le métier original des héros du film va servir de prétexte pour prendre de la hauteur sur la ville. Pourtant, quand un malaise oblige le ramoneur adultère à s’asseoir, il ne se trouve pas au-dessus d’une tour avec vue panoramique, mais d’une simple petite maison. Soit une manière pour Haugerud de rappeler la modestie de son projet (trois films sur le destin de quelques Osloïtes, davantage qu’un hommage exhaustif à la ville), bien que l’ambition cartographique contribue à faire de cette « trilogie d’Oslo » une petite city symphony^[1]La city symphony est à l’origine un genre à la croisée du documentaire et du film expérimental ayant émergé dans les années 1920, qui consistait à sublimer l’architecture et le bouillonnement d’une ville avec un style expressionniste. Le nom provient du film de Walter Ruttman : Berlin, symphonie d’une grande ville (1927). amoureuse.

Si ce texte trahit peut-être une légère préférence pour Amour (le plus émouvant des trois), chaque film tire à un moment son épingle du jeu. Non seulement ils s’avèrent de qualité égale (ce qui est relativement rare pour une trilogie), mais ils se complètent les uns les autres. Le pas de côté au cœur de Désir, figurant en noir et blanc l’histoire absurde d’un couple et d’un tatouage déliée de la trame principale, est par exemple d’autant plus fort qu’il ne constitue pas seulement un décrochage à l’échelle du film, mais de la trilogie tout entière. De la même manière, les points de résonance d’une intrigue à l’autre (des répliques qui reviennent, ou la présence naturelle de la thématique queer) travaillent une ligne mélodique générale et que l’on aime à retrouver. Film après film, le cinéaste affine son geste, jusqu’à en délivrer la définition à la fin du volet central (Amour). « La ville a besoin de toi », assure Marianne à Heidi, pour la dissuader de quitter ses fonctions à l’action culturelle de la mairie. Cette dernière lui renvoie le compliment, avant que Marianne ne conclue, avec une pointe d’ironie : « La ville c’est moi ». On pourrait en dire autant de tous les personnages croqués par la trilogie.