Dans un futur proche au Brésil, le gouvernement met en place une politique ségrégationniste à l’encontre des personnes âgées, d’abord placées sous tutelle de leurs enfants, avant d’être envoyées dans un camp de concentration. Le point de départ dystopique des Voyages de Tereza propose ainsi une critique explicite de l’État et de la société brésilienne dans son ensemble, qui réduit les vieillards au rang de corps improductifs dont il faudrait se débarrasser. Curieusement, le film désinvestit assez vite ce postulat, relégué en toile de fond. Ce qui intéresse réellement Gabriel Mascaro est ailleurs : le récit initiatique de Tereza, bien décidée à croquer la vie à pleines dents en s’enfuyant dans la forêt amazonienne avant son internement. Bien que la dystopie soit esquissée sur un mode mineur, elle présente un double écueil. Le premier est pragmatique : elle paraît surtout embarrasser le film, contraint d’exposer laborieusement les règles de fonctionnement de cette loi infernale, alors même qu’elle joue un rôle assez anecdotique dans le récit. Le second est politique : réduit à un postulat allégorique ultra-lisible (Tereza pourrait fuir une maison de retraite et le récit resterait peu ou prou le même), le monde futuriste tient ici de la note d’intention. Le changement de cap du scénario donne même l’impression de se délester de l’imaginaire historique qu’il a convoqué (celui de l’univers concentrationnaire et des rafles) pour lui préférer un horizon exclusivement individuel, comme si le film délaissait la portée collective des questions qu’il avait lui-même ouvertes.

La virée de Tereza, amorcée au bout d’une demi-heure, laisse pourtant d’abord espérer une respiration bienvenue : elle embarque à bord d’un bateau de fortune conduit par un passeur un peu louche, consommateur de bave d’escargot bleu aux propriétés hallucinogènes. Mais la dérive sensorielle dans la jungle est rapidement rattrapée par une narration balisée, où la splendeur des paysages, accompagnée d’une musique atmosphérique, accouche seulement de quelques plans de transition notables. Passé une séquence psychédélique assez ratée, le récit d’apprentissage reprend ses droits : Tereza enchaîne les rencontres supposées la guider vers sa liberté, dans un élan paradoxalement cadenassé par le scénario. Un exemple : au début du film, un gros plan sur un escargot intriguait ; paraissant délié de tout enjeu narratif, on pouvait croire qu’il consistait simplement à contempler la beauté bizarre du gastéropode. Cette incise poétique se révèle en vérité symbolique : l’escargot devient un motif récurrent qui structure lourdement le récit initiatique. Il réapparaît à bord du bateau, sous la forme de l’escargot bleuté que Tereza refuse d’utiliser, avant de resurgir une dernière fois, lorsqu’elle accepte enfin de s’administrer quelques gouttes du mystérieux liquide dans les yeux, jalonnant ainsi les étapes importantes de son trajet intime. L’animal aide toutefois à mieux comprendre la façon dont Mascaro envisage ici la dystopie : elle se résume à une petite valeur ajoutée d’excentricité, une tentative de conférer un semblant d’originalité à un film qui en est au fond dépourvu.