Dans Marie-Madeleine, une église et une maison close se font face. De cette opposition franche, Gessica Généus tire une tension plus ambiguë qu’il n’y paraît en se focalisant sur la relation entre le personnage de Marie-Madeleine (incarnée par la cinéaste), prostituée, et celui de Joseph, fils du pasteur. Si leur rapprochement fournit un fil au récit, ce dernier épouse de nombreuses bifurcations : Marie-Madeleine lutte parallèlement pour préserver le bordel que le pasteur veut faire disparaître, tandis que la violence de bandes rivales fait parfois irruption aux alentours. Le film est ainsi construit autour d’une disparité narrative à laquelle répond celle des images, la mise en scène passant volontiers d’une observation documentaire à une stylisation beaucoup plus marquée, presque clipesque, notamment dans les scènes de boîte de nuit, entre néons roses et ralentis exacerbant la sensualité de la situation. Ailleurs, certains plans fixes invitent à contempler plus longuement le paysage, ensuite rattrapés par des éclats de violence aux accents hollywoodiens. Si cette hétérogénéité dans l’agencement des séquences reconduit parfois une imagerie assez convenue, elle engage davantage qu’une circulation entre les genres : d’une certaine façon, la mise en scène procède d’un refus de réduire le territoire haïtien à une modalité formelle et narrative unique. D’une séquence à l’autre, ce ne sont donc pas seulement les personnages ou les situations qui changent, mais la manière même de filmer les corps, les lieux et les mouvements qui les animent. Généus laisse de la sorte les croyances et récits déborder, sans leur imposer un ordre qui figerait les liens tissés entre eux.

En témoigne, à mi-parcours, un échange dans la chambre de Marie-Madeleine. Joseph rappelle à la jeune femme l’origine biblique de son prénom, à laquelle l’héroïne oppose toutefois une autre filiation : ce nom, elle le tient de sa grand-mère, prostituée comme elle, dont l’histoire n’est pas moins prodigieuse que celle du Messie. Dans le récit qu’elle en fait, où se mêlent massacres et vengeance, sa grand-mère est engloutie par les eaux, puis revient parmi les vivants ; les différents épisodes de cette histoire sont par ailleurs peints à même les murs de la chambre et successivement cadrés par la caméra. L’histoire de l’aïeule propose de cette façon une alternative à l’héritage chrétien, tout en le prolongeant : le motif de la résurrection appartient désormais aussi à une femme dont la légende se transmet hors de l’Église, sur les murs d’un bordel. On peut reconnaître dans cette reprise la dynamique de la créolisation au sein de laquelle, selon la formule d’Édouard Glissant, les cultures « se changent en s’échangeant » (Introduction à une poétique du Divers) : l’un perd son autorité exclusive, l’autre prend une dimension mythique sans effacer la vie singulière dont elle procède. Aucun des deux récits ne fournit ainsi la mesure de l’autre. Leur rencontre fait naître une figure que ni la référence biblique, ni la seule généalogie familiale ne suffisent à définir. C’est cette puissance de transformation que le film invite à chercher dans ses images : ce que leur mélange fait surgir et qu’aucune ne contenait seule.