L’os­car 2006 du meilleur film étran­ger, Mon nom est Tsot­si, tant atten­du paraît enfin sur les écrans fran­çais. Gavin Hood y narre les aven­tures d’un caïd amné­sique de bidon­villes des envi­rons de Johan­nes­burg, bru­ta­le­ment confron­té à une pater­ni­té non dési­rée. Au terme d’un par­cours ini­tia­tique, Tsot­si accède à la connais­sance de lui-même, à la paix et à la rédemp­tion de son âme… Scé­na­rio, mise en scène, inten­tions, mes­sage phi­lo­so­phique et social, morale, tout est très intel­li­gible, très bien exé­cu­té. Mais voi­là, l’en­semble pré­vi­sible et sans sur­prise manque cruel­le­ment de prise de risques, d’au­dace… On annon­çait un chef d’œuvre, on assiste à l’exer­cice d’un dis­ciple appli­qué de bonne foi et de bonne volon­té.

Mon nom est Tsot­si, pre­mier film de Gavin Hood (diplô­mé de la pres­ti­gieuse UCLA), est une adap­ta­tion, que le jeune réa­li­sa­teur a signée de Tsot­si, le seul roman jamais écrit par le pro­li­fique auteur de théâtre sud-afri­cain Athol Fugard au début des années 1960 et publié vingt ans plus tard. Le livre déroule le fil du dia­logue inté­rieur du per­son­nage prin­ci­pal, qu’une pro­fonde prise de conscience mène à la décou­verte de sa mémoire et de son huma­ni­té. Ren­dons à César etc… Gavin Hood réus­sit fort bien la trans­po­si­tion en scé­na­rio. Il trans­porte de l’A­frique du Sud des Fif­ties à l’é­poque actuelle post-apar­theid. Les dia­logues sont entiè­re­ment écrit en tsot­si taal, argot des gang­sters, et qui mélange des dia­lectes afri­cains, l’a­fri­kaans, et l’an­glais. Le film traite de la vio­lence déses­pé­rée des town­ships sud-afri­cains, emblé­ma­tiques des ghet­tos du monde entier.

Un jeune caïd d’un town­ship des abords de Johan­nes­burg, orphe­lin, amné­sique ayant occul­té tout sou­ve­nir de son enfance, se fait appe­lé « Tsot­si ». Ils mènent alors une vie mar­quée par la vio­lence, le crime, le meurtre, l’in­hu­ma­ni­té. Tsot­si n’a pas de vie, il n’est qu’une suc­ces­sion d’actes de bru­ta­li­té et de cruau­té. Ampu­té de son pas­sé, il a oublié jus­qu’à son pré­nom, il fuit éper­du­ment aveu­glé­ment l’a­ve­nir, il se débat dans un pré­sent pétri de colère, de haine, de rage, à l’é­gard de l’in­jus­tice dont il est vic­time, sym­bo­li­sé par l’a­par­theid social.

Au cours d’une soi­rée d’i­vresse qui tourne mal, Tsot­si fuit le bidon­ville, déboule dans un quar­tier de ban­lieue aisée où il braque une BMW. Quelques kilo­mètres plus loin, il découvre avec hor­reur un bébé dans le siège-auto à l’ar­rière. Tsot­si hésite à aban­don­ner la voi­ture et le nour­ris­son avec sur le bas-côté de la route. Mais cette cruau­té sur­hu­maine (sous-humaine?), il ne la pos­sède pas.

La mys­tique judéo-chré­tienne imprègne la fac­ture du film avec poé­sie, elle est posée comme élé­ment fon­da­teur, figure for­melle matrice dès le plan d’ou­ver­ture : la cité des tau­dis prise du point de vue divin, sous une voûte céleste zébrée de cou­leurs cré­pus­cu­laires, annon­çant ain­si une ère, une civi­li­sa­tion sur le déclin, tou­chant à l’ins­tant suprême déjà écrit dans le grand livre des Cieux. La camé­ra, ins­tance énon­cia­trice d’es­sence divine, entame une ver­ti­gi­neuse plon­gée sur le vaste théâtre du drame, dans un mou­ve­ment dont l’a­cro­ba­tie rap­pelle le par­cours épous­tou­flant et rocam­bo­lesque de la camé­ra de Welles dans la séquence d’ou­ver­ture de La Soif du Mal, pour aller choi­sir un indi­vi­du nive­lé dans la foule et en faire son per­son­nage prin­ci­pal, Tsot­si : une racaille « à gueule de gamin » qui se pavane en rou­lant des méca­niques avec sa ter­rible escadre. Ce Tsot­si-là vit ses der­niers heures, la fin de règne annon­cée par les cieux zébrés de rouges, c’est la sienne.

C’est par cet enfant que Tsot­si pren­dra le che­min de la rédemp­tion et crè­ve­ra les épaisses ténèbres qui lui inter­disent la connais­sance de son enfance, de son nom, de son iden­ti­té. Le jeune homme trans­porte le bébé dans un sac en papier jusque dans la case qu’il habite, il doit l’y nour­rir, le récon­for­ter, pal­lier aux ten­dresses mater­nelles, ce qui donne lieu à de scènes drôles (notam­ment Tsot­si confec­tion­nant une couche avec du papier jour­nal), qui ne sont pas sans rap­pe­ler le Cha­plin du Kid. Le fil­mage d’ailleurs emprunte une fac­ture typique du ciné­ma des pre­miers temps : une palette chro­ma­tique, sépia, un cadre fixe coïn­ci­dant avec l’en­tiè­re­té des limites de l’es­pace dié­gé­tique, fron­tal et dis­tan­cié. Au-delà de l’é­ru­dite cita­tion, il a une véri­table signi­fi­ca­tion dra­ma­tur­gique : de même que la repré­sen­ta­tion, Tsot­si est pro­mis à un retour à des don­nées archaïques, antiques de son his­toire, ce pas­sé per­du. Il retrouve son bien le plus inalié­nable et pour­tant alié­né : son his­toire, ses racines, son iden­ti­té, trau­ma­tisme ori­gi­nel qui a pro­vo­qué le trou noir. Le bébé sera celui par qui la maïeu­tique sera ren­due pos­sible.

C’est ce qui nous porte à voir dans cet enfant, qui lui est don­né pour un temps par la pro­vi­dence, l’ob­jet qui fera de l’a­ven­ture de Tsot­si un pur­ga­toire. Au sens propre en pre­mier lieu, en ce sens qu’il ramène Tsot­si, alors qu’il doit se dépa­touiller pour assu­rer sa sub­sis­tance, à des sen­ti­ments humains : pre­miers émois amou­reux avec Miriam (femme qui allaite le nour­ris­son), gêne à l’é­gard du crime qui était la condi­tion de son exis­tence, amende hono­rable faite à l’é­gard d’un infirme réduit à la men­di­ci­té qu’il avait cruel­le­ment sup­pli­cié mora­le­ment. Cette réap­pro­pria­tion est pré­sen­tée comme une véri­table résur­rec­tion. C’est lors d’un pèle­ri­nage sur les lieux de l’en­fance avec le nour­ris­son, un ter­rain vague où sont aban­don­nés des cylindres de béton qui servent d’a­bris aux orphe­lins indi­gents, que se pro­duit le retour : un plan large des sil­houettes sombres et éma­ciées des enfants errants à contre-jour qui avancent len­te­ment, ren­dues trem­blantes par le volutes d’air brû­lant s’é­le­vant du sol, irréelles, figures spec­trales où le pas­sé d’en­fant errant de Tsot­si se réap­pa­raît. Les scènes cathar­tiques sui­vantes de révé­la­tions du trau­ma pro­pre­ment dites, sont de peu d’in­té­rêt. Se réap­pro­priant son pas­sé, il est en mesure, désor­mais, d’en­vi­sa­ger l’a­ve­nir.

Certes Gavin Hood a de bonnes idées de mise en scène comme le montrent ces quelques exemples. Le seul regret que l’on puisse avoir, c’est qu’elles sont insuf­fi­santes à trans­cen­der un scé­na­rio de mélo­drame on ne peut plus conven­tion­nel. Le cinéaste suit avec l’ap­pli­ca­tion d’un élève conscien­cieux les règles gra­vées sur les tables de la loi du genre, sans cher­cher à les mettre en ques­tion, à les sub­ver­tir, les per­ver­tir. On ne sort pas des sen­tiers bat­tus, des pon­cifs dont on nous a rebat­tu les yeux et les oreilles. On frise, et c’est très regret­table, le film-thèse-en-science-de-l’é­du­ca­tion, le prê­chi-prê­cha bien pen­sant des idéo­logues déma­gos de la famille. Les TV vont ado­rer.