Une tête traversée d’une épaisse cicatrice, vue de dos, tandis qu’un arrière-plan flou laisse deviner un paysage défilant derrière les vitres d’un bus. L’histoire d’Oliver Sherman semble être d’abord celle du personnage-titre : ce sont sa tête blessée et son air légèrement hébété qui nous conduisent dans la maison de Franklin, vétéran comme Sherman d’une guerre non-identifiée. Dans ce premier plan réside déjà tout le paradoxe du film de Ryan Redford, qui suit un personnage enfermé dans un traumatisme, tout en le considérant comme une créature difforme.

Par ses plans souvent larges, longs, Ryan Redford manifeste une sorte de plénitude qui l’éloigne tout à fait de son personnage. Ses images ont bien plutôt la droiture, la rationalité, la sobriété de Franklin. Plutôt que de traiter d’un mal-être, Ryan Redford parle surtout, par sa mise en scène et le point de vue omniscient qu’il adopte, de l’invasion d’un univers exagérément « normal » et quotidien par un être malade. Tout est dit sans ambiguïté dès la soirée de retrouvailles entre les deux vétérans : le visage de Sherman se décompose lorsqu’il découvre la petite famille de son ex-camarade, son inadaptation sociale se manifeste sans détour lors du premier repas partagé, puis l’on apprend qu’il doit la vie à l’héroïsme de Franklin. Dès lors, que reste-t-il à raconter ? Sherman développe sans surprise une relation jalouse et malsaine envers cette famille tranquille et son séjour qui s’éternise prend rapidement une tournure menaçante.

En s’obstinant à regarder Sherman de cette façon distanciée, Ryan Redford ne permet pas autre chose que l’identification à l’un ou l’autre des membres du couple : à Franklin, qui tolère Sherman parce qu’il le considère avant tout comme une victime, ou à Irene qui estime ne pas avoir à infliger à sa famille cette présence nuisible. Un film récent montrait une autre façon possible de parler d’un état post-traumatique sans réduire le survivant à un être anormal : dans Martha Marcy May Marlene, Sean Durkin épousait l’intériorité de son héroïne au point de donner à la « normalité » à laquelle elle revenait un aspect navrant. L’instabilité psychologique du personnage avait alors quelque chose à nous dire, tandis que le trouble de Sherman n’est l’instrument d’aucune critique. Là où Sean Durkin adoptait un point de vue subjectif tout en permettant au spectateur de prendre une certaine distance par rapport à son personnage, Ryan Redford en reste à une sorte de pseudo-objectivité réaliste bien peu inspirante. Ce que le point de vue de la folie aurait eu à nous suggérer est seulement évoqué par des dialogues dans lesquels Sherman affirme que Franklin est dans le déni de sa propre violence. Difficile d’accorder du crédit à cette thèse quand ce dernier semble vivre à la fois dans le bonheur et dans la bonté, alors que Sherman est triste et vicieux.

En somme, il y a en puissance dans Oliver Sherman des histoires plus intéressantes que celle que Ryan Redford choisit de raconter. Avec quelques efforts d’imagination, on pourrait considérer Sherman comme une incarnation métaphorique de la part sombre de Franklin, venant pointer le bout de son nez alors que sa vie atteint un état de perfection un peu louche, interprétation que le déroulement du film empêche de considérer comme valable. Faute de choix d’un point de vue clair, le malaise que produit le récit de Ryan Redford est stérile. On peut partager la souffrance du personnage mais pas l’orientation de ses colères : le seul rapport possible à Sherman est la condescendance. Étrange idée que de nommer un film d’après un personnage pour lequel on éprouve si peu d’intérêt.