Smile pre­mier du nom repo­sait sur un concept mini­ma­liste : après avoir assis­té à l’étrange sui­cide d’une patiente qui, au moment de son geste fati­dique, arbo­rait un ter­ri­fiant sou­rire, une psy­chiatre sur­me­née était assaillie de visions peu­plées par le même ric­tus. De fil en aiguille, elle com­pre­nait qu’elle était, comme la défunte, la vic­time d’une malé­dic­tion lan­cée par une enti­té malé­fique. De cette ligne claire et effi­cace, Par­ker Finn tirait un entre­la­ce­ment inven­tif d’horreur foraine, entre appa­ri­tions ludiques et séquences trou­blantes cen­trées sur la psy­chose du per­son­nage, han­tée depuis l’enfance par le sui­cide de sa mère. Pro­gres­si­ve­ment, tous les visages que ren­con­traient l’héroïne s’avéraient le vec­teur d’un effroi, qu’il s’agisse des sou­rires fan­tas­ma­tiques de l’entité, capable d’usurper l’identité de ses proches, ou de per­son­nages qui, la croyant folle, lui lan­çaient des regards effrayés. Com­men­çant six jours après le pre­mier volet, Smile 2 annonce vite la cou­leur sur ses inten­tions avec un long plan-séquence à la vir­tuo­si­té un peu osten­ta­toire, bru­ta­le­ment inter­rom­pu par un acci­dent de voi­ture. Une longue traî­née de sang, en forme de large sou­rire, se des­sine alors sur le bitume : cette suite, dans une logique infla­tion­niste, sera plus impres­sion­nante et san­glante. 

Cette ambi­tion est tou­te­fois accom­plie de manière un peu inégale. Le recours exces­sif à des cadrages « à l’envers », qui consti­tuaient déjà la part faible du pre­mier volet, donne d’abord l’impression d’assister à une nou­velle ité­ra­tion d’un ciné­ma d’horreur estam­pillé A24 – on trouve le même effet sté­réo­ty­pé dans Héré­di­té ou Mid­som­mar. D’autres mou­ve­ments clin­quants sont heu­reu­se­ment plus riches de sens, tels ceux tran­si­tant des hau­teurs d’une ville vers les inté­rieurs de décors où s’expriment les angoisses de la nou­velle vic­time au centre du film. C’est que Smile 2 ne vise pas l’élévation propre à ce que l’on a bap­ti­sé la « ele­va­ted hor­ror », mais explore plu­tôt une psy­ché tor­tu­rée, dans une tra­di­tion évo­quant cer­tains des pre­miers Polans­ki, Répul­sion en tête. Le choix du per­son­nage nour­rit par ailleurs l’imaginaire de Par­ker Finn : ici, la mau­dite est Skye Riley, une célèbre pop star qui, après avoir un temps dis­pa­ru des radars suite à un tra­gique acci­dent de voi­ture, s’apprête à renouer avec son public le temps d’une tour­née. Au-delà des scènes de foules, où ses fans affichent l’oppressant sou­rire de l’entité, Skye se voit contrainte de res­ter enfer­mée dans de grandes loges et rési­dences luxueuses que le cinéaste découpe avec pré­ci­sion, jouant sur les pos­si­bi­li­tés offertes par de vastes recoins dans l’obscurité, de longs cou­loirs, d’amples miroirs dédou­blant l’espace, etc. La mise en scène cultive de la sorte une ten­sion latente, pour ensuite sus­ci­ter l’effroi par un sur­gis­se­ment ou une coupe franche. L’horreur infiltre l’esthétique clin­quante de la pop star : dans une scène très réus­sie de répé­ti­tion, satu­rée de lumières stro­bo­sco­piques, Finn glisse ain­si une vision hor­ri­fique et qua­si sub­li­mi­nale au cœur des cli­gno­te­ments. 

Sursauter ou mourir

Les deux Smile offrent peut-être le meilleur exemple contem­po­rain pour tordre le cou à cette pénible ten­dance cri­tique et ciné­phile consis­tant à dis­cri­mi­ner la figure sty­lis­tique du jump scare. Non seule­ment ces effets de sur­gis­se­ment sont ici pré­pa­rés en amont par la mise en scène, mais ils témoignent par ailleurs d’une grande ori­gi­na­li­té, à rebours du carac­tère « écu­lé » qu’on leur prête abu­si­ve­ment. On peut même les consi­dé­rer comme au cœur de l’espace men­tal patiem­ment construit par le film : c’est sou­vent par l’entremise de ces sur­gis­se­ments que l’accident de Skye refait sur­face, fai­sant du jump scare l’agent d’un retour du refou­lé. Ain­si d’une scène où les yeux de la meilleure amie de la chan­teuse se trans­forment en phares, et sa bouche en klaxon, ravi­vant le sou­ve­nir de son trau­ma.

À mesure que Skye sombre dans la folie, la camé­ra connaît par ailleurs de moins en moins de limites pour l’isoler dans un laby­rinthe infi­ni mélan­geant les lieux et les tem­po­ra­li­tés : des mou­ve­ments d’appareil tran­sitent d’un lieu à l’autre sans que s’opère la moindre coupe, un seul plan contient deux tem­po­ra­li­tés ou deux réa­li­tés dif­fé­rentes, les portes de l’ascenseur d’un buil­ding s’ouvrent direc­te­ment sur une rue de New York fil­mée en « top shot » (soit une plon­gée à 90°), etc. Le jump scare peut dès lors sur­gir de par­tout, l’espace for­mel étant mu par un prin­cipe de constante recom­po­si­tion. Cette idée trouve son acmé dans un der­nier acte assez fou, où l’héroïne doit déci­der de faire arrê­ter son cœur suf­fi­sam­ment long­temps pour que la malé­dic­tion s’arrête : l’idée est de mou­rir, puis de renaître (dans un sur­saut), débar­ras­sée du mal qui la ronge. Si cette piste scé­na­ris­tique semble d’abord annu­ler la mon­tée en puis­sance que l’on sen­tait poindre vers un cli­max dans la salle de concert, face à des mil­liers de fans exta­tiques, la mise en scène orchestre une ultime pirouette, pour repous­ser encore les fron­tières d’un espace men­tal débri­dé, jusqu’à une conclu­sion d’une sèche bru­ta­li­té. En à peine deux films (et dans l’attente de l’improbable remake de Pos­ses­sion de Zulaws­ki avec Robert Pat­tin­son sur lequel il planche), Par­ker Finn a mon­tré bien des pro­messes : son ciné­ma mêle déjà avec brio folie cli­nique et hor­reur spec­ta­cu­laire.