Le dernier film d’Alizera Khatami se place à la croisée des chemins, et ce de plusieurs manières. On y suit Ali, un professeur de littérature quarantenaire, de retour dans sa Turquie natale après avoir vécu aux États-Unis pendant une quinzaine d’années. Parallèlement à son projet de fonder une famille avec Hazar, Ali cherche sa place en tant que fils, lui dont « l’occidentalisation » semble mal vue par son père. La chose n’est pas aisée tant les rapports avec ce dernier, chef de famille buté, sont difficiles ; Ali peine également à dialoguer avec le doyen de son université, autre figure patriarcale incarnant une société qui lui apparaît désormais archaïque et autoritaire. Le portrait de cet ordre imprégné de masculinité toxique prend cependant un autre tour avec la mort de la mère d’Ali et les soupçons que ce dernier nourrit envers son père, mari violent depuis des années. À la chronique familiale se greffe ainsi une enquête quasi policière. Et quand un mystérieux personnage apparaît dans le jardin d’Ali en périphérie de la ville, les couches s’additionnent encore, jusqu’à courber les lignes du récit et l’emporter vers un horizon surnaturel.

Jardin secret

Le résultat n’est certes pas assez labyrinthique pour ouvrir sur le vertige escompté, mais certaines scènes se démarquent. Ainsi du plan-séquence d’ouverture qui montre Ali dans une cuisine américaine, buvant un café sorti d’une machine à expresso au design tout ce qu’il y a de plus occidental, puis se dirigeant vers le salon au gré d’un panoramique qui reconfigure l’espace. Il marche alors vers le fond de la pièce et sort sur le balcon pour rejoindre sa femme. Filmé depuis l’intérieur, Ali se retrouve isolé dans le cadre, perdu dans plusieurs entre-deux : à la fois dehors et dedans, relié à la culture qui s’étale dans les rayonnages de livres au premier plan, mais séparé d’elle par la baie vitrée ; proche de sa femme mais éloigné d’elle par la ligne tracée par l’arbre qui se dresse à l’arrière-plan. Plusieurs compositions comparables émaillent le film, réinvestissant et complexifiant le rapport aux reflets et aux échos, à travers des jeux de transparence et de surcadrage parfois saisissants. S’il ne fallait en retenir qu’un, il s’agirait assurément de cette traversée du miroir qui permet à la mise en scène de s’affranchir d’une réalité optique pour basculer vers un ailleurs : la caméra filme une conversation à travers le reflet d’un miroir brisé, composant un surcadrage, avant d’opérer un déplacement latéral impossible au sein du décor. L’appareil arpente ainsi indifféremment « la réalité » et son reflet, suivant un personnage en train de parler dans une scène dialoguée de prime abord anodine (l’arrivée du jardinier), mais qui renseigne a posteriori sur la nature insaisissable de ce personnage. C’est grâce à cette manière de se jouer des lois de l’optique que The Things you kill parvient à ouvrir des chemins de traverse dans son intrigue — et ainsi à se distinguer du banal film noir à rebondissements qu’il pourrait être.