La sortie conjointe de The World is Full of Secrets et An Evening Song (For Three Voices), les deux premiers films de Graham Swon (réalisés respectivement en 2018 et 2023), offre l’occasion de découvrir en France un cinéaste indépendant américain au style déjà affirmé. Celui-ci tient à la rencontre entre une volonté d’investir des formes narratives singulières (le récit oral pour le premier, le flux de conscience pour le second) et un goût certain pour l’expérimentation plastique. Si cette recherche formelle passe dans An Evening Song par l’invention d’une caméra conçue sur mesure, produisant une texture granuleuse et un vignettage du cadre, elle se manifeste surtout dans les deux films par l’usage quasi systématique du fondu enchaîné. En découle un montage liquide, par lequel les contours des images se dissolvent les uns dans les autres, qui rend la temporalité plus vaporeuse et déplace le récit vers l’espace du rêve. Que les deux œuvres se déroulent dans le passé (1996 pour The World is…, l’entre-deux-guerres pour An Evening Song) et prennent la forme du huis clos n’est pas anodin : elles évoluent surtout dans un espace mental, hors du temps et du monde. 

The World is Full of Secrets est narré par une vieille dame à la voix éraillée, qui raconte en off ses souvenirs d’une journée de son adolescence passée avec plusieurs de ses amies. La nature diffuse des images retranscrit la fragilité du souvenir, ce que suggère un passage où la narratrice avoue ne plus se rappeler exactement un dialogue : aussitôt, l’image s’assombrit et le son s’estompe, comme si le plan était traversé par l’oubli. La logique de la réminiscence n’est toutefois pas strictement respectée, puisqu’à plusieurs reprises apparaissent des scènes que la conteuse n’a pas vécues. Graham Swon joue volontairement de cette ambiguïté, et ce n’est d’ailleurs qu’au milieu du film que l’on parvient à identifier avec certitude la narratrice parmi les cinq jeunes filles. Ce flou déplace l’enjeu : l’image mentale relève moins de la réminiscence que de la fantasmagorie. Davantage qu’une histoire personnelle, le film devient une méditation plus large sur une innocence perdue. Au début, les fondus enchaînés entrecroisent les visages et les corps des jeunes filles en train de se maquiller, de s’appliquer du vernis ou de jouer avec leurs mèches de cheveux, composant un petit condensé iconographique de la figure de l’adolescente, dans la lignée de Virgin Suicides ou de son modèle affirmé, Pique-nique à Hanging Rock.  L’indication de l’année 1996 sur l’écran-titre, combinée à la présence d’un téléphone filaire dans le premier plan puis d’une pile de cassettes VHS posée sur un téléviseur cathodique, ancre par ailleurs symboliquement le récit dans un « temps de l’avant », celui d’un siècle finissant qui coïncide avec l’enfance du cinéaste.

L’innocence ambivalente

À ce temps de l’innocence répond une certaine innocence de la fiction, incarnée ici par la dimension orale du récit. Suite à la proposition, formulée par l’une des cinq amies, de se raconter des histoires effrayantes, le film accueille plusieurs récits enchâssés. Graham Swon opère dans cette perspective un choix radical en filmant deux de ces histoires in extenso chacune en un gros plan fixe (de vingt minutes, puis de quarante minutes), focalisé sur le visage de leurs conteuses respectives. Le procédé invite ici à appréhender le cadre comme une surface sur laquelle le public projette ses propres représentations mentales, produites par les récits des jeunes filles. De brèves surimpressions du visage des auditrices sur celui de la conteuse viennent ponctuellement prolonger ce principe, pour rendre sensible l’accès à l’imaginaire permis par la longueur du plan. Le pari demeure néanmoins risqué, tant il délègue au spectateur, sur le mode de l’installation, la tâche de remplir le cadre. Si le geste a donc ses limites, il trouve toutefois sa force dans un minimalisme qui évite la séduction. Ce faisant, le film rompt avec un rapport fétichiste au merveilleux, qui convoquerait une imagerie archaïque dans une perspective vaguement onirique, pour s’affirmer comme une mise à l’épreuve de l’imagination, un acte de foi envers les puissances de la parole et de la fable. Ces plans actent également un glissement de la fiction vers le documentaire sur les jeunes comédiennes au travail, dont le monologue est autant adressé à l’auditoire fictif qu’aux spectateurs. On se plaît alors à observer leurs différentes stratégies d’oratrices, qu’il s’agisse de leurs effets d’annonce, des adresses à l’assistance pour s’assurer de son attention, ou encore de l’ajout malicieux de petits détails, toujours plus cruels, qui renforcent la dimension tragique de leur histoire. 

Ce glissement de la mise en scène est d’autant plus étonnant que la narratrice annonçait d’emblée qu’un événement dramatique viendrait mettre un terme définitif au bonheur naïf des adolescentes. Les longues minutes passées à regarder leurs visages et à écouter leurs histoires permettent de comprendre le véritable enjeu du film : en dépit des avertissements de la voix off, le film ne s’achemine pas vers ce drame imminent, mais cherche plutôt à suspendre et à étirer au maximum le temps qui le précède. Les deux longues prises révèlent dès lors leur ambivalence, participant conjointement de la célébration d’un visage et de son embaumement. L’idée est renforcée par la composition des cadres : dans l’un, deux bougies placées sur les bords droit et gauche enserrent étrangement le visage ; dans l’autre, une forme évoquant une croix se détache à l’arrière-plan, tandis qu’une image du ciel se surimprime sur le visage de la jeune fille à l’issue de son récit. Dans les deux cas, la manière de saisir les visages fait penser à une photographie posée sur une tombe, impression qui émanait déjà d’un autre plan-portrait plus tôt dans le film, dont la partie inférieure était bordée par des fleurs rouges. À l’échelle du film, cette dimension spectrale émerge autant de la structure rétrospective du récit, qui laisse entendre que certains personnages sont peut-être morts depuis, que de la façon dont les adolescentes jouent à se faire peur. Cette inquiétude ne se réduit pas à une simple variation sur le cinéma de genre : elle constitue surtout une manière de saisir l’ambivalence mélancolique propre à l’innocence, dont la beauté se déploie toujours dans l’anticipation de sa perte.

Impermanence

Cinq ans après The World is Full of Secrets, Graham Swon prolonge ses expérimentations formelles et narratives avec An Evening Song (For Three Voices). Situé dans les années 1930, il met en scène un triangle amoureux entre Barbara et Richard Fowler, un couple récemment installé dans le Midwest, et leur bonne, fervente religieuse et grande brûlée. Mais le drame amoureux mâtiné de fantastique importe finalement peu : Swon s’intéresse avant tout à la transposition cinématographique de certains modes d’écriture de la littérature moderne anglo-saxonne. Les trois voix du titre renvoient ainsi à l’usage polyphonique de la voix off grâce auquel les points de vue des personnages ne cessent de s’entrecroiser. À la manière des flux de conscience de Virginia Woolf, le récit s’atomise en une succession de pensées fragmentaires, de microrécits de rêves et de souvenirs, traduisant la dilution des personnages dans un flot de perceptions évanescentes. Barbara dira ainsi en off : « Si on se considère comme fait de pure matière et qu’on passe outre la vanité de l’individualité, se dissoudre n’est pas difficile, c’est seulement une redistribution de l’énergie. » Graham Swon donne à éprouver ce sentiment à travers les fondus enchaînés par lesquels le tissu de la réalité semble se défaire en une multitude de sensations, ce que figure par exemple une surimpression où la boîte crânienne d’un personnage paraît s’ouvrir pour laisser affleurer les arbres d’un paysage pastoral. Comme le suggère l’utilisation continue d’une bande originale d’ambient composée par Rachel Evans, le film entend produire sur son spectateur cette même expérience vaporeuse et onirique. S’il produit quelques visions fulgurantes, le projet bute cependant sur un écueil : porté par des acteurs à la beauté assez lisse et endimanchés dans leurs costumes d’époque, le mélodrame rapidement ébauché ressemble trop à un prétexte. Les enjeux confinent à l’artifice, comme en témoigne l’évocation d’une mystérieuse créature maléfique (qui n’apparaîtra jamais à l’écran), dont le rôle est d’injecter un peu trop commodément une part d’ombre dans le récit. La frustration que peut susciter cette dérive vers l’exercice de style est toutefois compensée par la bonne nouvelle qu’apportent ces deux premiers longs-métrages : l’apparition d’un nouveau nom à suivre dans le paysage du cinéma indé américain, bien décidé à sortir des sentiers battus.