Tama­sa Dis­tri­bu­tion res­sort Tiem­po de Morir, pre­mier long-métrage d’Arturo Rip­stein, réa­li­sé en 1965. Le met­teur en scène mexi­cain est alors âgé de seule­ment vingt-et-un ans, mais il a déjà une riche expé­rience du ciné­ma puisqu’il a notam­ment assis­té Luis Buñuel sur le tour­nage de L’Ange exter­mi­na­teur (1962). Si Tiem­po de Morir doit beau­coup à l’intelligence du script écrit par le roman­cier Gabriel García Már­quez, la flui­di­té clas­sique de sa réa­li­sa­tion est à mettre sur le compte de Rip­stein, qui fait montre ici d’une matu­ri­té impres­sion­nante. C’est donc une excel­lente nou­velle que ce wes­tern mécon­nu béné­fi­cie d’une réédi­tion en copie res­tau­rée : l’année ciné­ma­to­gra­phique démarre sous les meilleurs aus­pices.

D’emblée, la mise en scène d’Arturo Rip­stein affiche une pla­ci­di­té clas­sique des plus remar­quables. En citant expli­ci­te­ment le der­nier plan de La Pri­son­nière du désert (John Ford, 1956) dans le géné­rique d’ouverture de Tiem­po de Morir, le cinéaste mani­feste son ambi­tion de mar­cher dans les pas des maîtres de l’Âge d’or hol­ly­woo­dien. Si c’est bien le tra­jet que suit la réa­li­sa­tion, elle s’y aven­ture en emprun­tant des voies sur­pre­nantes, en s’appropriant les han­tises secrètes des chefs‑d’œuvre qu’elle invoque, plu­tôt qu’en se réfu­giant der­rière les lieux com­muns du genre (soit, ici, le wes­tern). Du film de John Ford, Rip­stein retient avant tout la mélan­co­lie et la réflexion sur le temps per­du, en égre­nant les signes de la déchéance du héros : la fenêtre grilla­gée der­rière laquelle il est fil­mé dans le déca­drage inau­gu­ral, la croix plan­tée dans le sable, qui appa­raît à deux moments déci­sifs, les plans de la ville déser­tée sont autant d’indices de la déca­dence d’un monde en proie au chaos. Ce sym­bo­lisme funeste pré­fi­gure évi­dem­ment la fin tra­gique de Saya­go, tout en mar­quant la forme d’immobilisme pesant dont Tiem­po de Morir est empreint : les retrou­vailles avec les amis, puis avec la femme aimée font entendre à Saya­go le même refrain mena­çant. Parce qu’il est en dan­ger de mort, il doit quit­ter l’endroit au plus vite : les deux fils de True­ba, le truand qu’il a abat­tu en duel dix-huit ans plus tôt, fomentent en effet une ven­geance. Le par­cours de Juan Saya­go semble donc tout tra­cé : il s’agira pour lui de reprendre le cours – inter­rom­pu pen­dant dix huit-ans – de sa vie, tout en ayant conscience que son des­tin peut le rat­tra­per à tout moment.

Pour­tant, l’aspect rec­ti­ligne de la tra­jec­toire clas­sique du héros ne consti­tue pas pour Rip­stein une fin en soi. Elle des­sine plu­tôt un cadre nar­ra­tif géné­ral dont la lim­pi­di­té appa­rente per­met au réa­li­sa­teur d’explorer, de façon plus sou­ter­raine, les failles psy­cho­lo­giques de ses per­son­nages. À cet égard, le film repose moins sur les res­sorts d’une action héroïque, que sur la ten­sion sourde de scènes d’intérieur, où suintent les regrets, le remords et l’angoisse de la mort. De Saya­go lui-même à son vieil ami impo­tent et amer, en pas­sant par la nos­tal­gique Maria­na, les por­traits de per­son­nages désa­bu­sés se suc­cèdent, dans une oscil­la­tion entre désen­chan­te­ment et rési­gna­tion. Cepen­dant, loin d’afficher un sérieux papal, Tiem­po de Morir n’est pas avare en ins­tants au comique par­fois absurde, sou­vent très sombre. Les moments où Rip­stein met en scène la mes­qui­ne­rie dans la ven­geance de l’aîné des True­ba, Julian, sont à ce titre par­mi les plus réus­sis du film. Ain­si, lorsqu’il filme Julian fon­çant à che­val sur Saya­go dans les rues désertes de la ville, jetant du sang de porc à la figure du vieil homme, dépo­sant une car­casse de chien sur le pas de sa porte, ou encore met­tant à sac sa demeure déjà en ruines, Rip­stein fait res­sor­tir la bêtise crasse du per­son­nage qui, par ses actes, hypo­thèque invo­lon­tai­re­ment la péren­ni­té de la légende pater­nelle. La ques­tion de la pater­ni­té, jus­te­ment, per­met à Rip­stein de faire conver­ger son aspi­ra­tion à retrou­ver une mytho­lo­gie hol­ly­woo­dienne clas­sique et sa ten­dance à la gale­rie de por­traits. Le rap­port dif­fé­ren­cié des deux frères à la figure du père est ain­si le moyen d’un rap­pro­che­ment affec­tif entre Pedro, le cadet réti­cent à la ven­geance (à l’inverse de son aîné) et Juan Saya­go : cha­cun admire en l’autre une forme de noblesse d’âme, qui semble un temps les abs­traire de la déli­ques­cence ambiante. Le lien œdi­pien qui s’établit entre Juan et Pedro est dès lors l’occasion pour Rip­stein, dans le der­nier mou­ve­ment de Tiem­po de Morir, d’explorer le film qui s’inscrivait en creux dans La Rivière rouge, d’Howard Hawks (1948) : le récit d’une quête vis­cé­rale de la pater­ni­té et de la des­cen­dance, éga­le­ment nim­bé d’un noir et blanc des plus arides.

La séche­resse paroxys­mique de l’épilogue conclut admi­ra­ble­ment ce film abrupt et rocailleux, dont la maî­trise clas­sique consti­tue une véri­table leçon de mise en scène.