Un homme et une femme met en scène la rencontre et l’amour naissant entre Anne et Jean-Louis, tous deux veufs, parents respectifs d’une petite fille et d’un petit garçon en pensionnat à Deauville à qui ils rendent visite les fins de semaine. Cela commence alors qu’Anne, sur la jetée, raconte à sa fille la fin du Petit Chaperon rouge, avant que Jean-Louis la raccompagne en voiture à Paris : prélude à l’histoire d’amour qui constitue le cœur du film de Lelouch. Du conte à la romance, il n’y a qu’un pas que le réalisateur franchit avec délicatesse, pour donner vie à ce qui est peut-être le fer de lance de son œuvre cinématographique.
Se jouer du cinéma
Le titre quelque peu minimaliste d’Un homme et une femme suggère une intention précise : celle de mettre en valeur la force des moments anodins, du hasard et des surprises dont les rencontres amoureuses se nourrissent. Et de fait, malgré la gravité de son thème, le film de Lelouch se distingue par sa légèreté, par le ton presque ludique qui l’anime. Il y a dans la démarche du cinéaste un air de jeu qui apparaît dès son choix de mettre face à face une scripte de cinéma et un pilote de course.
La référence au cinéma, bien présente, se fait d’abord sur un mode parodique, comme nous le rappellent les premiers flashbacks où Anne se souvient des tournages avec son mari (avec une scène de western comique à base de pistolet enrayé), ou encore les apartés d’un Jean-Louis qui joue tantôt les lords, tantôt les maquereaux. Cependant, et malgré le pouvoir d’imagination et d’évasion qu’il lui attribue, le réalisateur ne place pas le septième art au cœur de son propos, comme en témoigne la première scène où apparaît Jean-Louis. On y voit le protagoniste entrer dans sa voiture, en mordant ostensiblement un cigare, et demander à Antoine (son chauffeur visiblement) de l’emmener au port, puis au kart, puis au golf, avant de s’emparer du volant et révéler au spectateur qu’Antoine est en réalité son fils. Derrière l’allusion voilée au Belmondo d’À bout de souffle, c’est une comédie en famille qui s’esquisse, plus intime : le cinéma n’est pas la vie, mais un jeu permettant d’y accéder.
Quitte à choisir entre vie et art, Lelouch n’hésite pas, et cite à l’appui l’anecdote de Giacometti disant qu’il sauverait du feu un chat plutôt qu’un Rembrandt, quand bien même le chat devrait s’enfuir. Pari tenu : c’est la nature fugace, impalpable des moments vécus qui est recherchée ici. D’où une attention toute particulière portée au hasard et à la spontanéité, en commençant par le jeu d’acteur. Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant semblent constamment incités à improviser, du fait des échanges entre enfants et adultes et du choix de les faire jouer à contre-emploi, comme non-acteurs: on songe à la conversation malicieuse où Jean-Louis interroge Anne sur son travail de scripte et lui demande pourquoi elle n’a pas voulu être actrice.
Faire danser les images
Ce dynamisme se manifeste dans le style du réalisateur : le cadrage souvent asymétrique, laissant pénétrer dans l’image la lumière hors champ, fait ainsi apparaître une plage de Deauville radieuse, comme hors du temps, que Lelouch n’hésite pas à faire contraster avec les segments caméras à l’épaule qui suivent frénétiquement les courses de Jean-Louis. De fait, Un homme et une femme accorde moins d’importance à l’intrigue qu’à un rythme visuel et sonore, où les décalages sont indices de poésie, notamment concernant la dichotomie entre des intérieurs filmés en noir et blanc et des extérieurs en couleur. De ce qui n’était au début qu’une contrainte budgétaire, le réalisateur fait l’un des ressorts dramatiques les plus marquants du film : les moments d’intimité entre les personnages (en voiture, ou dans des appartements) laissent place à des flashbacks qui rappellent la place du souvenir et du temps intérieur au cœur même de l’action. Ainsi, alors que Jean-Louis participe au Grand Prix de Monte-Carlo sur une Riviera gelée, Anne est dans le désert sur un set, puis à Paris. La fougue de l’un se juxtaposée aux moments d’intimité pensive que l’on perçoit chez l’autre. Ce qui advient aux protagonistes s’efface au profit de ce qu’ils ressentent, et c’est par ces contrastes que leur deuil devient tangible, à la manière de cette scène d’amour où les visages en noir et blanc font soudain place aux souvenirs de Anne, arrachée au désir par la force de son passé.
Et pourtant, malgré ces gouffres, l’amour qui unit les deux personnages prend des airs d’évidence. Sa force réside alors dans l’intimité qui les unit et les multiples gestes qui la font transparaître : les mains de Jean-Louis posées sur les yeux de la fille d’Anne, les parents serrant leurs enfants dans un seul manteau, ou la voix d’Anne qui fait remarquer à son amant la démarche identique d’un homme et de son chien. De ce flux d’émotion, la musique, présence constante dans le film, parvient à rendre compte, Lelouch (auteur de plusieurs scopitones) faisant jouer l’esthétique du « clip » avec une efficacité surprenante, notamment dans la juxtaposition des textes de Pierre Barouh et des longs plans muets du visage des acteurs, ou dans le segment consacré à la samba, dont la joie innervée de tristesse incarne le sentiment dominant du film. Mais aussi, et surtout, on retrouve cette émotion dans la petite musique de fond du film (chabadabada, chabadabada), déclinée avec des intensités diverses qui vont des longs ralentis épousant les battements de cœur jusqu’à la saccade finale où les protagonistes se retrouvent sur la plage. Une petite musique qui, sans surprise, est le souvenir le plus durable que le film nous laisse.
Claude Lelouch, Nicola Brarda
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