Pri­mé au Fes­ti­val de Mar­ra­kech il y a deux ans pour son drame social Classe à part, Ivan Tver­dovs­ky, jeune réa­li­sa­teur russe, livre avec Zoo­lo­gie un por­trait de femme peu com­mun : c’est que dans un ensemble très morne, rivé au quo­ti­dien le plus pro­saïque, le brû­lot poli­tique menace de sourdre de cha­cun des plans. Loin de s’en pré­va­loir d’emblée, le film a pour point de départ une situa­tion rela­ti­ve­ment banale : Nata­cha tra­vaille dans le parc zoo­lo­gique d’une bour­gade de Rus­sie. La cin­quan­taine pas­sée, elle habite tou­jours chez sa mère. De fait, son carac­tère timo­ré, ses tenues d’é­co­lière, lui donnent plus l’ap­pa­rence d’une jeune fille sage que d’une femme d’âge mûr – ce qui lui vaut les moque­ries de ses col­lègues. Mais rapi­de­ment, l’af­faire se corse : un beau jour, Nata­cha découvre qu’une queue lui a pous­sé dans le dos. Sans s’ef­fa­rou­cher, elle prend acte de sa trans­for­ma­tion.

Taxinomies

Dans la pre­mière par­tie de Zoo­lo­gie, assez brève, où l’on suit Nata­cha dans sa vie quo­ti­dienne avant qu’elle ne se méta­mor­phose, Tver­dovs­ky scrute son per­son­nage avec la minu­tie d’un bio­lo­giste – comme l’an­non­çait bien le titre. Dans cette pers­pec­tive, le cinéaste cherche à mettre en évi­dence l’in­fluence délé­tère de son envi­ron­ne­ment – pro­fes­sion­nel, fami­lial, intime – sur la per­son­na­li­té de Nata­cha ; par exten­sion, il met en scène l’a­lié­na­tion de l’in­di­vi­du par la pres­sion sociale qu’il subit. Réduite aux allers et retours qu’elle effec­tue quo­ti­dien­ne­ment entre l’ap­par­te­ment de sa mère et son bureau, la vie de Nata­cha est tout aus­si terne que les espaces qu’elle tra­verse : un zoo dont les ani­maux semblent livrés à eux-mêmes, une église déla­brée, un immeuble décré­pit, ves­tige de la période com­mu­niste. À ce titre, Tver­dovs­ky est plu­tôt habile lors­qu’il filme Nata­cha comme une pré­sence imper­cep­tible, presque entiè­re­ment réi­fiée. Ain­si, dans la scène inau­gu­rale, très réus­sie, Nata­cha n’ap­pa­raît à l’é­cran que sous la forme d’une sil­houette floue, que l’on peine à dis­tin­guer à l’ar­rière-plan, écra­sée qu’elle est par les visages de ses col­lègues, cadrés de près, avant que la camé­ra ne se braque sur le corps inerte du per­son­nage.

Mais les quelques bonnes intui­tions de mise en scène que l’on peut déce­ler çà et là ne suf­fisent pas à mas­quer tota­le­ment le mani­chéisme de Tver­dovs­ky, que tra­hissent les clas­se­ments rigides opé­rés par le cinéaste. Les col­lègues de Nata­cha sont ain­si déses­pé­ré­ment rame­nées aux engeances d’une Rus­sie capi­ta­liste qui, éman­ci­pée du joug du com­mu­nisme, a ver­sé dans un hédo­nisme sans limite (elles passent leur temps à se goin­frer, à pro­cras­ti­ner et à enchaî­ner les sous-enten­dus gri­vois). En paral­lèle, la mère de Nata­cha n’existe pas vrai­ment en-dehors de ses allé­ga­tions pieuses, de ses dis­cours conser­va­teurs ; elle n’in­carne pas grand-chose d’autre que l’i­dée d’une Rus­sie pas­séiste et bigote, nos­tal­gique de l’âge d’or sovié­tique. Le cynisme du capi­ta­lisme contem­po­rain d’un côté, l’im­mo­bi­lisme de la Rus­sie pro­fonde de l’autre… Et entre les deux ? Au milieu, il y a donc Nata­cha, à qui une approche pro­fon­dé­ment binaire de la réa­li­té et de la psy­cho­lo­gie n’est pas non plus épar­gnée. La pre­mière Nata­cha est une jeune fille pure et inno­cente ; une vierge, en somme, sem­blable, par son appa­rente sim­pli­ci­té d’es­prit et par sa bon­té, à l’Idiot dos­toïevs­kien. Seule­ment, là où le roman­cier inter­ro­geait d’un bout à l’autre la part malé­fique – mal­fai­sante – de la pure­té et de la sain­te­té inébran­lables du prince Mych­kine, Tver­dovs­ky ne ques­tionne pas la puis­sance sub­ver­sive de son idiote. Éva­cuant la part d’ombre du per­son­nage ini­tial, il sub­sti­tue à la Nata­cha des pre­miers plans, une héroïne dont la noir­ceur tranche trop avec ce qui a pré­cé­dé pour que l’on per­çoive une évo­lu­tion qui mène­rait d’une figure à l’autre. D’où l’im­pres­sion per­sis­tante de voir un film étran­ge­ment scin­dé en deux, dont chaque par­tie vivrait de façon auto­nome, et ce d’au­tant plus que Tver­dovs­ky recon­duit tout au long du film cette ten­dance à la coupe hâtive. Le der­nier plan le mani­feste de façon très expli­cite, dans la mesure où l’a­no­ma­lie de Nata­cha se trouve immé­dia­te­ment pétri­fiée dans un sym­bo­lisme conve­nu : c’est une matière fon­da­men­ta­le­ment inerte que dis­sèque ici en vain Tver­dovs­ky, déjà morte avant qu’il n’ait pu lui faire prendre vie.

Un peu à l’Ouest

Pour autant, Zoo­lo­gie n’est pas tout à fait engon­cé dans son sys­tème d’al­lé­go­ries à la petite semaine : en fin de compte, Tver­dovs­ky par­vient à incar­ner dans la chair de ses images, l’i­dée-force de son film. Car cette queue rep­ti­lienne dont Nata­cha se trouve sou­dai­ne­ment dotée, et qui signe l’ir­rup­tion du sur­na­tu­rel dans le quo­ti­dien, est sur­tout un sym­bole phal­lique, à peine dis­si­mu­lé sous les ori­peaux du mer­veilleux. Que cette queue soit à l’o­ri­gine de la ren­contre entre Pyo­tr et Nata­cha est donc loin d’être ano­din : la viri­li­té de Pyo­tr s’al­tère au contact du corps de Nata­cha, expli­ci­te­ment her­ma­phro­dite. Au-delà du sym­bole et du McGuf­fin com­modes (elle ini­tie l’é­man­ci­pa­tion du per­son­nage), la queue de Nata­cha est donc éri­gée par le réa­li­sa­teur en fétiche insur­rec­tion­nel qui, en intro­dui­sant un trouble dans le genre, per­met à Tver­dovs­ky de brouiller intel­li­gem­ment les cartes : plus qu’une femme à l’é­coute de ses dési­rs, il met en scène une figure schi­zo­phré­nique, assem­blage hybride d’un corps auto­nome, capable de pui­ser son plai­sir en lui-même, et de la per­son­na­li­té roma­nesque d’une éter­nelle amou­reuse, ouverte à l’al­té­ri­té.

Aus­si est-ce dans l’ul­time pein­ture d’une rela­tion amou­reuse vouée à l’é­chec que Tver­dovs­ky par­vient à véri­ta­ble­ment conju­guer inso­lence du regard et inten­si­té dra­ma­tique. Plus qu’un revi­re­ment en forme de coup de poing, la conclu­sion abrupte des ébats aux­quels se livrent Nata­cha et Pyo­tr dans une cage déserte, au milieu des bêtes du zoo, trans­forme la bluette déca­lée en charge poli­tique retorse, d’une intel­li­gence redou­table : Tver­dovs­ky se garde d’as­sé­ner le moindre dis­cours idéo­lo­gique et laisse tout le champ au désir, à un désir qui esquisse une com­mu­nion – fût-ce sur le mode de la tran­sac­tion – entre deux corps et deux âmes au bord du pré­ci­pice. C’est un pied de nez jubi­la­toire adres­sé à la police des mœurs de Pou­tine, qui signe l’a­vè­ne­ment en Rus­sie d’un indi­vi­dua­lisme à l’oc­ci­den­tale, où l’é­man­ci­pa­tion des sujets par rap­port à une Tota­li­té – éco­no­mique , sociale, poli­tique – répres­sive n’est pas néces­sai­re­ment vécue sur le mode de la culpa­bi­li­té et de la catas­trophe. En cela, Zoo­lo­gie est fina­le­ment très proche du beau court-métrage de Vir­gil Ver­nier inti­tu­lé Iron Mai­den (2014) où, à par­tir d’i­mages tirées d’un film por­no­gra­phique russe, le cinéaste mon­trait l’i­ni­tia­tion sexuelle de deux jeunes filles. En leur délé­guant la conduite du récit, il confé­rait à leur che­mi­ne­ment un relief ciné­ma­to­gra­phique inédit : par­tant d’une matière au réa­lisme brut (les rues d’une ville de Rus­sie, une clai­rière en friche, le tout fil­mé avec un télé­phone por­table), le mon­tage y était tout entier régi par un prin­cipe de plai­sir. La résorp­tion de ce prin­cipe dans les virages natu­ra­listes mal négo­ciés de l’in­trigue est au fond ce qu’il y a de plus regret­table dans Zoo­lo­gie, tant il irra­die ses incur­sions maî­tri­sées dans le récit d’i­ni­tia­tion comme dans la fable cor­ro­sive.