Les For­bans de la nuit s’achève au terme d’une course, celle d’Harry Fabian (Richard Wid­mark), petit rabat­teur de bars rêvant de gran­deur dont le drame est d’être un « artiste qui n’a pas trou­vé son art ». C’est que Fabian, dès la pre­mière scène du film où, déjà, il est pour­sui­vi par un créan­cier, voit sa vie tiraillée entre deux mou­ve­ments. « Tou­jours en train de cou­rir », il ne cesse d’échafauder des com­bines qui lui per­met­tront de « deve­nir quelqu’un », donc de pla­ni­fier un futur miri­fique, tout en cher­chant à maî­tri­ser un pré­sent qui lui échappe. Le film se voit ain­si construit autour d’une série de situa­tions dont le per­son­nage peut être à la fois le met­teur en scène (l’organisation d’une arnaque) et l’acteur sou­mis à des évé­ne­ments qui le dépassent (la grande chasse à l’homme dont il fait l’objet dans le der­nier tiers de l’intrigue). Tout se résume à une affaire d’espace et de temps : être là au bon endroit, au bon moment, anti­ci­per le coup à venir, négo­cier avec les cir­cons­tances pour réa­li­ser ses fan­tasmes. La ren­contre avec Gre­go­rius, une figure mythique de la lutte gré­co-romaine, syn­thé­tise à ce titre le rap­port conflic­tuel qu’entretient Fabian avec le réel.

1) Face à un match de lutte plus proche du catch, donc du spec­tacle, Fabian répète une petite com­bine qui a déjà fait ses preuves plus tôt dans le film : il fait mine de retrou­ver un por­te­feuille afin de le rendre et ain­si gagner la confiance de ses inter­lo­cu­teurs en pas­sant pour un homme dés­in­té­res­sé et hon­nête. Mal­heu­reu­se­ment, le plan ren­contre un accroc : au moment où sa main se pose sur celle de sa « proie », une autre sur­git du hors-champ et empoigne son épaule. « Dehors » lui dit-on, tan­dis que la camé­ra panote très légè­re­ment pour reca­drer Fabian, qui n’apparaît désor­mais plus comme le maître du plan (celui qui l’organise, en ayant le des­sus sur les deux spec­ta­teurs devant lui), mais comme l’objet des regards, pris la main dans le sac.

2) Alors que la dupli­ci­té de Fabian est révé­lée au grand jour, un fait nou­veau attire son atten­tion. Devant lui, un homme sur­git et s’emporte contre le com­bat auquel il assiste. Il s’appelle Gre­go­rius et il s’agit du « plus grand lut­teur jamais connu ». Fabian, atten­tif, ne perd pas une miette de la conver­sa­tion tumul­tueuse qui suit entre le colosse et son fils, Kris­to, l’organisateur du com­bat. La scène se res­serre sur les deux parents tan­dis que des gros plans sur le visage de Fabian s’intercalent dans la découpe. Un léger tra­vel­ling avant se rap­proche de son visage, qui s’illumine. Spec­tacle de l’intelligence au tra­vail : une oppor­tu­ni­té se des­sine, il faut la sai­sir. Tan­dis que Gre­go­rius se dirige vers la sor­tie, Fabian se dresse et décide d’agir. S’amorce alors un ren­ver­se­ment de la situa­tion, dont le héros cesse d’être l’observateur pour la réor­ga­ni­ser à son avan­tage.

3) Der­nière phase de l’arnaque. Pour rat­tra­per Gre­go­rius, Fabian emprunte une porte de sor­tie et contourne l’entrée prin­ci­pale. Il se met en place, attend patiem­ment, puis joue le spec­ta­teur outré par la médio­cri­té du spec­tacle don­né, répé­tant peu ou prou les pro­pos énon­cés par Gre­go­rius quelques minutes plus tôt. Der­rière lui, le lut­teur, atten­tif, approuve taci­te­ment cette plainte pas­sion­née. Dans ses plis, la manœuvre témoigne d’une intel­li­gence nour­rie de l’échec pré­cé­dent : plu­tôt que d’organiser l’arnaque par der­rière, Fabian décide cette fois-ci d’avoir un coup d’avance, de lais­ser dans un pre­mier temps le pois­son l’observer avant de le fer­rer. Autre­ment dit, Fabian prend intui­ti­ve­ment conscience que par­ve­nir à la maî­trise de l’action implique d’abord de se fondre dans une situa­tion (obser­ver, prendre note, attendre) avant de jouer de sa maî­trise de l’espace pour impo­ser son tem­po.

Le miroir et la photo

Reste que notre héros com­met une erreur qui ne ces­se­ra de l’entraver et qu’il ne com­pren­dra jamais vrai­ment (après l’échec de cette com­bine, qui aura des consé­quences funestes, il évo­que­ra en guise d’explication l’irruption d’un simple « acci­dent ») : en orga­ni­sant plei­ne­ment son exis­tence sur des rela­tions fon­dées sur l’argent, Fabien omet un cer­tain nombre de don­nées qui, à son insu, inter­agissent avec les plans qu’il écha­faudent, comme l’amour sin­cère de son patron, Phil Nos­se­ross, pour sa femme, Helen, ou celui du mafieux Kris­to, fils dévoué de Gre­go­rius. L’argent, envi­sa­gé comme la fin et les moyens des plans de Fabian, implique ain­si une déréa­li­sa­tion de son rap­port au monde. Au début du film, sa com­pagne, Mary (Gene Tier­ney), le sur­prend sur le point de lui déro­ber son argent pour rem­bour­ser une dette de jeu. Elle lui tend alors une pho­to d’eux pour lui rap­pe­ler leurs rêves pas­sés, avant que Fabian ne soit conta­mi­né par la folie des gran­deurs. À ce stade du film l’homme hésite encore : face à un miroir, il regarde l’instantané et se retourne, atten­dri, vers la porte que vient d’emprunter celle qu’il aime. La même scène se voit rejouée au mitan de l’intrigue, alors que Fabian décide, en déses­poir de cause, de fina­le­ment sub­ti­li­ser les éco­no­mies de Mary qui se trouvent dans les tiroirs d’une coif­feuse, soit un miroir qui incarne sym­bo­li­que­ment le bas­cu­le­ment moral du per­son­nage. C’est par ailleurs un vison conser­vé dans une armoire à glace que Helen vole­ra à son mari, petit lar­cin à l’origine d’une série d’événements tra­giques qui pro­vo­que­ront la mort de plu­sieurs pro­ta­go­nistes. La tra­jec­toire de Fabian, plu­tôt que d’épouser les contours d’un appren­tis­sage, prend dès lors la forme d’une esca­lade mor­ti­fère : il fini­ra par assi­mi­ler son entou­rage à cet argent dont il est l’es­clave, jusqu’à, de manière un peu appuyée dans l’économie du récit, cher­cher vai­ne­ment à se rache­ter aux yeux de Mary en s’en­vi­sa­geant lui-même, sa tête désor­mais mise à prix, comme un simple amas de billets.