Dans l’œuvre de Billy Wil­der, quel peut bien être le lien entre des films noirs comme Assu­rance sur la mort (1944), Sun­set Bou­le­vard (1950) ou Fedo­ra (1978) et des comé­dies telles que Cer­tains l’aiment chaud (1959), Sept ans de réflexion (1955) ou La vie pri­vée de Sher­lock Holmes (1970) ? Le cynisme rica­nant des per­son­nages de Billy Wil­der ? La « lour­deur » légen­daire de son humour, du sous-texte sexuel de ses dia­logues détour­nant le code Hayes ? Pour répondre à cette ques­tion, Emma­nuel Bur­deau part jus­te­ment de la notion de pesan­teur pour en réin­ter­ro­ger le sens : la « gra­vi­té » devient ici un concept poly­sé­mique lumi­neux rap­pro­chant les films les plus éloi­gnés, au point d’en faire un tout orga­nique.

D’un détail à l’autre

Pour faire émer­ger la cohé­rence de l’œuvre, l’é­cri­ture cri­tique repose ici sur une cir­cu­la­tion vir­tuose des détails d’un film à un autre. L’au­teur part ain­si d’une com­pa­rai­son entre deux images radi­ca­le­ment oppo­sées : la contre-plon­gée sur William Hol­den flot­tant dans une pis­cine dans l’ou­ver­ture de Sun­set Bou­le­vard et le plan rap­pro­ché sur la jupe flot­tante de Mary­lin Mon­roe au-des­sus d’une bouche de métro dans Sept ans de réflexion. Dans les deux cas, il est en effet ques­tion de pesan­teur : celle de la chute mor­telle de Joe Gil­lis qui est amor­tie par l’eau, et celle de l’at­trac­tion phy­sique où les jambes dénu­dées de « la fille » s’offrent comme un spec­tacle défiant les lois de la gra­vi­té – « dans quelque sens qu’on l’en­tende, maté­riel ou spi­ri­tuel, affec­tif ou moral, la gra­vi­té appa­raît comme le cœur de ce ciné­ma », explique Bur­deau. Cette gra­vi­té s’en­tend donc d’a­bord au sens phy­sique du terme ; tous les films de Wil­der se donnent à lire à tra­vers une dia­lec­tique entre le « poids mort », l’in­va­li­di­té feinte ou réelle de cer­tains per­son­nages, et le mou­ve­ment qu’ils rendent pour­tant pos­sible : les fausses béquilles de Gil­lis, acces­soires du meurtre dans Assu­rance sur la mort, le sur­poids de la sédui­sante Pame­la dans Avan­ti !, l’im­puis­sance du faux mil­liar­daire joué par Tony Cur­tis qui émeut Mary­line dans Cer­tains l’aiment chaud … De film en film, Emma­nuel Bur­deau montre ain­si com­bien cette arti­cu­la­tion entre l’i­ner­tie et le mou­ve­ment carac­té­rise la créa­tion de Wil­der. Ce qui séduit alors, ce sont jus­te­ment ses longs arrêts dans sa cir­cu­la­tion par­mi les films, tels que celui fait sur Cer­tains l’aiment chaud, pré­sen­té ici comme un abou­tis­se­ment où le mou­ve­ment et l’ar­rêt se confondent grâce à un mou­ve­ment conti­nu de la camé­ra, un balayage rapide de gauche à droite unis­sant la danse de Daph­né pour échap­per à Osgood et la scène de séduc­tion entre Sugar et le faux mil­liar­daire sur un yacht immo­bile.

La dépossession du cinéma

On est frap­pé par le carac­tère concret de cette étude, où tout part de l’oc­cur­rence de béquilles, de fau­teuils rou­lants, de voi­tures ou de trains. Mais cette écri­ture « ter­restre » ne tarde pas à « décol­ler » de manière assez jouis­sive. Par­tant d’un autre constat très maté­riel, celui de l’im­por­tance des appa­reils d’en­re­gis­tre­ment chez Wil­der, tels que les rou­leaux de cire enre­gis­trant la confes­sion de Joe Gil­lis ou le dic­ta­phone du mil­liar­daire Frank Flan­na­gan dans Ariane, Bur­deau en vient à ques­tion­ner de manière plus réflexive com­ment Wil­der repré­sente le ciné­ma à l’in­té­rieur de ses films (ce qu’il nomme ici « appro­pria­tion »). Dans une pers­pec­tive chro­no­lo­gique, il dévoile un por­trait plu­tôt nova­teur du cinéaste, manié­riste et cita­tion­nel avant l’heure, mais sur­tout très amer, han­té par une dépos­ses­sion du ciné­ma par d’autres forces, exté­rieures à l’art. Si dans Assu­rance sur la mort la confes­sion de Gil­lis clôt le film sur lui-même, Nor­ma Des­mond confond quant à elle les camé­ras de la presse avec celles d’un film dans Sun­set Bou­le­vard. Le ciné­ma de Wil­der ne cesse ain­si de s’ou­vrir au fil du temps, inté­grant des cita­tions lit­té­raires, artis­tiques mais aus­si d’autres régimes d’i­mages audio­vi­suelles. Dans Sept ans de réflexion le ciné­ma s’in­té­rio­rise – il est pré­sent à tra­vers les fan­tasmes de Sher­man -, mais intègre lit­té­ra­le­ment un spot publi­ci­taire pour un den­ti­frice… La méca­nique très arti­fi­cielle des gags d’Embrasse-moi Idiot ! et de La Grande com­bine, où la presse et la télé­vi­sion occupent jus­te­ment une place impor­tante, serait un moyen de mettre en évi­dence l’ef­fa­ce­ment de l’art au ser­vice d’une logique de pro­fit.

Le Majeur et le mineur

Comme ces der­niers films qui paraissent dédou­bler leur pro­pos, le livre d’Em­ma­nuel Bur­deau obéit lui-même au prin­cipe de pesan­teur, opé­rant une forme de des­cente au fil de la gra­vi­té de ses sujets. Après la cir­cu­la­tion, motif hori­zon­tal, il passe au thème ver­ti­cal de la pro­fa­na­tion des tombes et de la mort, motif pri­vi­lé­gié d’Assu­rance sur la mort, de La Vie pri­vée de Sher­lock Holmes ou encore de La Grande Com­bine. L’é­tude se fait ain­si pro­gres­si­ve­ment bien plus his­to­rique, opé­rant un glis­se­ment de la petite his­toire à la grande His­toire. Le ciné­ma de Wil­der inter­ro­ge­rait jus­te­ment cette impor­tance de l’ef­frac­tion dans l’His­toire de l’A­mé­rique – à com­men­cer par celle du ter­ri­toire des Amé­rin­diens, impor­tant sous-texte de La Grande Com­bine. Et la gra­vi­té au sens moral du livre ne cesse de s’ac­cen­tuer : l’au­teur redes­cend dans le temps, reve­nant au début de la car­rière de l’au­teur et à son rap­port à l’his­toire de l’Al­le­magne dans La Scan­da­leuse de Ber­lin (1948), Uni­formes et jupons courts (1942), mais aus­si le film d’ar­chives docu­men­taires Les Mou­lins de la mort (1945) sur les camps de concen­tra­tion, auquel Wil­der a par­ti­ci­pé. On y trouve une com­pa­rai­son par­ti­cu­liè­re­ment éclai­rante entre le ciné­ma de Lubitsch, incar­nant encore les valeurs de la vieille Europe, et celui de Wil­der, pro­fon­dé­ment amé­ri­cain. À la dif­fé­rence de son men­tor dans To Be or not to be, Wil­der n’a­borde pas le pas­sé de l’Al­le­magne en tant que tel mais observe, de son point de vue d’a­mé­ri­cain, la manière dont le pré­sent s’en empare et se super­pose à lui. Au vol chez Lubitsch, signe aris­to­cra­tique de pres­tige, s’op­pose par exemple le mar­ché noir tel qu’il appa­raît dans La Scan­da­leuse de Ber­lin, signe d’une emprise pro­gres­sive d’un mode de vie capi­ta­liste à l’a­mé­ri­caine. Ain­si l’His­toire chez Wil­der se dévoile en creux, au détour d’un détail de la nar­ra­tion.

À propos de la critique

Cette inver­sion du « majeur » et du « mineur », fon­da­men­tale chez Wil­der, défi­nit fina­le­ment très bien ce livre d’Em­ma­nuel Bur­deau, qui accorde une impor­tance toute par­ti­cu­lière à des comé­dies moins recon­nues telles qu’Un, deux, trois (1961), Embrasse-moi Idiot, La Grande Com­bine, Spé­ciale Pre­mière (1974) ou Vic­tor la gaffe (1981). C’est sur­tout ce geste cri­tique qui réjouit, mon­trant que tout film d’au­teur, même bien raté, vaut tou­jours la peine qu’on l’é­tu­die sérieu­se­ment. L’es­sai s’offre d’ailleurs comme une réflexion pas­sion­nante sur l’é­cri­ture cri­tique elle-même, ren­dant sou­vent hom­mage à Truf­faut et à Daney. L’im­por­tance qu’il accorde aux détails trouve en effet son sens dans un constat sur la cri­tique aujourd’­hui : à l’heure du numé­rique où l’on peut écrire devant le film sur un écran d’or­di­na­teur, impos­sible d’é­tu­dier une œuvre « de loin », comme un auteur des années 1950 qui n’au­rait accès qu’à la salle de ciné­ma. Ain­si, der­rière l’ex­plo­ra­tion du ciné­ma de Wil­der, Emma­nuel Bur­deau nous invite à réflé­chir sur les muta­tions de l’é­cri­ture, offrant un bien joli modèle à suivre.