Bob Dylan a beaucoup aimé le cinéma, mais pas sûr que le cinéma l’ait aimé en retour. Le chanteur aura pourtant régulièrement frappé à sa porte (comme acteur, scénariste et même cinéaste), presque en vain. Alors que le dernier rideau tombe lentement sur son immense carrière, l’heure du bilan se rapproche : que restera-t-il de la rencontre de Dylan avec le septième art ? Rien d’aussi fort, croit-on, que sa présence dans Dont Look Back, le documentaire de D.A. Pennebaker, qui observe le comportement du jeune chanteur, pendant sa tournée britannique de 1965, face à sa nouvelle célébrité. Et rien, aussi, qui n’a su mieux se faire entendre que sa chanson Knockin’ on Heaven’s Door dans Pat Garrett et Billy le Kid de Sam Peckinpah, dont la mélodie accompagne les derniers gestes d’un homme venu mourir au bord d’une rivière, une balle dans le ventre, sous le regard bouleversé de sa femme. Chanson parfaite pour une scène déchirante, elle aura cependant éclipsé le rôle de Dylan dans le film, obtenu par l’entremise de son ami, le scénariste Rudy Wurlitzer. Dylan voulait jouer Billy (« C’est moi le kid ! », bondit-il quand Wurlitzer lui parla du projet), mais ni la MGM ni Sam Peckinpah ne prendront sa proposition au sérieux. Wurlitzer lui écrira donc ce personnage sur mesure, nommé Alias, mais que le tournage, puis le montage, réduiront finalement, encore, à presque rien. Presque rien, c’est-à-dire, une silhouette, un regard bleu posé sur les choses, et quelques dialogues écrits au verso d’une grille d’accords. De quoi revivre une situation déjà connue quand, en 1962, Bob Dylan fut invité à jouer dans une dramatique de la BBC. Sur le tournage, la prestation du chanteur, qui préfèrerait improviser ses dialogues, ne convint pas ; il ne fit plus que chanter. On n’en saura jamais plus : selon l’usage de l’époque, la BBC n’a pas conservé les bandes, et rien ne reste du film, pas même le chant du jeune musicien.

Mauvaise relation, amour à sens unique, déception : le cinéma n’a pas voulu de Dylan, de son corps et de son univers, quand bien même lui s’y intéressa tôt, avant même d’être connu. Sa première chanson, alors qu’il traîne encore son pantalon de toile et ses chemises à carreaux dans les paysages blancs du Minnesota, parle de Brigitte Bardot. Cette relation inaboutie pourrait n’être que le résultat de circonstances, d’une indifférence du public à voir le chanteur s’exprimer dans un autre registre, voire, pourquoi pas, d’un irrémédiable manque de talent. Mais l’échec raconte autre chose, lié à sa manière d’avoir traversé la culture de son temps, à cet étrange alliage de fixité iconique et de flottement identitaire qui l’a jeté sur les routes de la célébrité. Précisons aussi : ce n’est pas que l’homme qui a posé problème au cinéma. La brume générée par sa figure publique a contribué à son opacité. De ce piège, Todd Haynes a tiré un mauvais film, réduit à illustrer la seule idée possible quand on veut faire un biopic de Dylan : « I’m not there ». Le réalisateur américain, après avoir pris acte de son absence, préfère filmer les identités que le chanteur s’est fantasmées ou celles que l’époque lui a prêtées, en multipliant les incarnations possibles. Enfermé dans ses principes conceptuels, le long-métrage reste désespérément éloigné de son objet. Dylan n’est pas là. Mais il voulait y être. C’est tout le paradoxe.

Le marbre et la pose

Depuis la fin des années 1960, et pendant près de quarante ans, le chanteur aura fait longuement la cour au cinéma, en voulant d’abord être acteur. Après le film de Sam Peckinpah en 1973, il attendra presque quinze ans pour retrouver un rôle dans Hearts of Fire de Richard Marquant. Puis quinze autres années s’écouleront avant son retour sur les écrans dans Masked and Anonymous, dont il cosigne le scénario et interprète le personnage principal, Jack Fate. Dans ces deux films, Dylan semble comme embarrassé de se retrouver sur un plateau de tournage – la caméra l’obsède, le dérange. S’il joue, donne ses répliques, tente quelques expressions pour nourrir l’existence de son personnage dans la scène, l’ensemble ne prend pas. Chacune de ses apparitions provoque un sentiment de gêne. Sa présence englue le film dans une toile d’embarras dont on peine à pointer la source exacte. Dylan joue-t-il mal ? Mauvaise question, est-on tenté de répondre, au risque de la posture. Son jeu oblige justement à se demander ce que c’est que bien jouer, par comparaison avec les acteurs qui lui font face. Ses dialogues sonnent juste, sans le tremblement de celui qui hésite, ni l’emphase que l’on prend pour dissimuler sa gêne. De quoi faire dire un jour à Jeff Bridges, qui lui donnait la réplique dans Masked and anonymous, que c’était un « acteur né ». Probablement que le commentaire lui était venu avant d’avoir vu le film : autrement, Bridges se serait étouffé de rire à raconter un tel boniment pour sa promotion. Dans l’une des scènes, Dylan, vêtu d’un costume satiné de gentleman southern country, est assis en travers d’une chaise, le dos posé sur un accoudoir, les jambes jetées sur l’autre, et les pieds à plat sur le mur. Une position étrange qu’il est impossible d’abandonner sans se contorsionner, et dont la fixité stérile est compensée par une exacerbation artificielle de son jeu. Aussi le chanteur fait-il mine de se limer les ongles pendant que John Goodman lui donne la réplique. Le geste, purement ornemental, ajoute à l’embarras de la scène.

À l’évidence, Larry Charles, le réalisateur, ne savait que faire de lui. Et Dylan, que l’on sait étonnamment docile sur un plateau de tournage, ne savait que faire des indications de Larry Charles. Alors le chanteur fait ce qu’il a appris à faire quand un objectif le regarde : il prend la pose. Mâchoires serrées, regard fermé à mi-chemin de l’extrême concentration ou du masque posé pour masquer son absence, il ne sait littéralement pas se tenir, tout en faisant l’effort de rester dans le plan. C’est que l’image qu’il a su construire au long de sa carrière sous le regard des photographes ne convient plus une fois dégelée par le mouvement cinématographique. Si le cinéma aime créer ses icônes et filmer les mythes, il reste indécrottablement attaché au réel et à la prose des corps. Aucune star n’y survit sans avoir à égratigner sa représentation par les griffes de l’ordinaire, sans quoi elle paraît figée de ridicule. Pour Dylan, le constat fut donc sans appel : chacune de ses poses touchait au grotesque. Dans Hearts of Fire, son personnage de rocker irrité balance maladroitement une télé par la fenêtre de sa chambre d’hôtel. Dylan campe alors un cliché sans même y croire, lui qui n’a jamais cessé de vouloir leur échapper.

Masked and Anonymous de Larry Charles (2003)

Revenant sur son documentaire Dont Look Back, D.A. Pennebaker expliquait pourtant précisément ce que le chanteur avait d’intéressant à regarder : « Il est constamment en train de s’inventer, et puis il recule un peu pour essayer d’en être le témoin. » C’est cet écart délibéré à l’intérieur de la scène qui a pu en faire à la fois un bon personnage de documentaire et un acteur embarrassé. Comment s’abandonner dans la peau d’un autre quand on est occupé à scruter sa propre empreinte iconique ? Rien à voir avec les principes brechtiens du jeu, dont il a pourtant eu tôt connaissance. Dylan ne s’adresse pas au public. Il se regarde jouer, jusqu’à parasiter les scènes qui l’accueillent. Les réalisateurs qui ont soutenu ses ambitions d’acteur pensaient trouver la parade en lui offrant d’interpréter une autre version de lui-même. Dans Masked and Anonymous, il est donc Jack Fate, sorti de prison pour jouer un concert de bienfaisance dans un monde apocalyptique, tandis qu’il joue dans Hearts of Fire Billy Parker, une ancienne star de rock qui ressort de l’anonymat pour lancer la carrière d’une jeune chanteuse. À chaque fois, Dylan décline sa propre mythologie, entretient les ambivalences entre le rôle qu’il endosse et sa figure publique, prête à ses personnages une partie de l’image qui est alors la sienne au moment de sa carrière. Billy Parker (Hearts of Fire) joue ainsi ce rock FM dans lequel le chanteur était justement en train de s’empêtrer à travers des disques insignifiants. À l’aube des années 2000, Jack Fate reprend quant à lui les standards de blues et de country qui égrènent désormais ses albums, dans un geste de mémorialiste des traditions musicales nord-américaines. Dylan n’est jamais mieux filmé que lorsqu’il joue un musicien sur scène. Alors seulement il s’accomplit à travers la performance qui l’aura porté au firmament : s’oublier dans une chanson, oublier l’origine de la chanson, et ne plus offrir qu’un monde tissé de figures archétypales et de personnages singuliers, errant dans les décors d’une Amérique légendaire. Dylan se laisse ainsi traverser par son pays, ses traditions et sa mémoire populaire. Mais dès qu’il redescend de scène, il ne sait plus marcher. Son corps se pétrifie dans le marbre de son propre mythe.

À ce bourbier, Sam Peckinpah, qui reste le seul à avoir su le faire jouer dans une fiction, avait imaginé une issue : l’éloigner simplement du cadre. Dans une scène de Pat Garret et Billy le Kid, Garret (James Coburn) demande à Alias de s’écarter pour lire les étiquettes des boîtes de conserves empilées sur les étagères d’un saloon. Dylan/Alias se prête au jeu, et on imagine la malice du réalisateur à faire ainsi reculer la star comme un enfant puni dans les recoins du plateau. Pendant que Coburn joue sa partition, Dylan pose son regard bleu sur les conserves disposées devant lui par l’accessoiriste. Et lit lentement leurs étiquettes, dans un geste warholien.

Le masque du jeune homme

Dix ans auparavant, c’est justement à la caméra Bolex de Warhol que Dylan offre les traits de sa jeune célébrité. Entre 1963 et 1966, l’artiste new-yorkais a réalisé des centaines de portraits filmés, tous réglés selon les mêmes principes formels : une bobine de trois minutes, un gros plan de face sur le visage, et la consigne de ne pas bouger (elle ne sera pas toujours respectée). Les portraits sont ensuite projetés à une vitesse légèrement accélérée pour produire un effet de ralenti. En septembre 1966, Dylan est invité à la Factory. Moue boudeuse de jeune homme, boucles des cheveux poussés haut, joues creusées par la drogue qui a séché ses dernières chairs d’enfant, il s’installe face à la caméra. Puis la regarde, baisse les yeux, les relève et finit par basculer en arrière, comme s’il s’ennuyait. Le portrait ne dure qu’une minute. Cela a suffi : Andy Warhol a filmé sa jeunesse, sa manière de toiser le monde et d’en être aussitôt absent, ce goût de la pose et de son spectacle. Ici, comme dans ses autres portraits filmés, le cinéma a servi doublement l’artiste : 300 mètres de pellicule 16mm pour sublimer son modèle tout en révélant un morceau de réel derrière la représentation. S’y livrent à la fois une image et les tics qui la constituent. Le portrait de Dylan capture ainsi la manière avec laquelle le jeune homme se fabrique une expression d’impassibilité et de détachement. Et ce masque, qui est l’image même du cool, ne vient pas de nulle part : comme le remarque Greil Marcus en se référant au livre American Humor de Constance Rourke, on en retrouve l’origine chez les premiers prédicateurs puritains des colonies américaines. Face aux tumultes des passions, ceux-là opposaient la maîtrise indifférente de leurs traits. Un masque dont se saisirent ensuite les colporteurs yankees qui parcouraient les plaines à la recherche de nouveaux colons à gruger en vendant leurs babioles. Et de récits en légendes, le masque s’est déposé sur le visage des descendants d’immigrés, joueurs de poker, blagueurs pince-sans-rire, chanteurs hantés mais sans manières, hobos aux poches vides. Le cool qu’adopte Dylan à cette période lui permet donc de s’inscrire dans le folklore américain en même temps que d’entretenir le mystère sur ses origines. C’est l’allégorie même du vagabond qu’il poursuivra le reste de son existence, de salles de concert en studios d’enregistrement. Un troubadour américain, sans père ni but, qui chante l’Amérique pour offrir un chromo à son peuple.

Dylan a ainsi très vite vu dans le cinéma un instrument de conquête de son image. Raison pour laquelle il avait accepté la présence de D.A Pennebaker et de sa caméra sur sa première tournée britannique en 1965. Il se montrera pourtant déçu par le film, incapable de se reconnaître dans les traits de ce jeune lutin électrique sans égards pour la presse et ceux qui s’approchent de lui. De ses dizaines d’heures de rush, Pennebaker a moins tiré le portrait d’un artiste que celui d’un jeune homme se transformant en rock star. Dylan n’est jamais filmé seul, mais toujours entouré de compagnons et de courtisans ; Joan Baez, dont il est en train de se séparer, boude dans les arrière-plans. Si Pennebaker ausculte la figure de Dylan à l’aune de sa popularité naissante, dans ses interactions avec des musiciens moins doués (pauvre Donovan) et les groupies qui commencent à s’agglutiner autour de lui, le génie du chanteur reste palpable au détour d’éblouissantes performances scéniques. Dans les plis du montage demeurent ainsi le talent du musicien en même temps que les traces d’enfance d’un gamin à qui le monde est déjà plus que promis. Mais Dylan ne le comprend pas. Tout ce qu’il voit, c’est ce que Pennebaker a laissé aux portes du montage : les essais, les ratages, l’intensité et l’ennui. Qu’importe, la prochaine fois, il mettra tout cela lui-même. Il ne se laissera plus prendre dans le regard réducteur d’un autre.

Bataille intérieure

« Des kilomètres et des kilomètres de déchets. Voilà quelle a été mon introduction au cinéma. Mon idée de ce que c’était un film s’est formée à cette époque lointaine, en regardant ce truc. » Ce truc, ce sont les rushs d’un nouveau projet documentaire tourné en Europe après le tournage de Dont Look Back, avec toujours Pennebaker derrière la caméra. Mais Dylan, depuis son exil à Woodstock où il se remet du chaos de ses dernières années, a décidé cette fois-ci de monter le film lui-même, avec l’aide du cinéaste Howard Alk. Réfugié à la campagne, il consacre une partie de son temps aux heures de rushs enregistrés pendant la dernière tournée mouvementée de 1966. Après plusieurs mois de montage, le résultat déplaît aux pontes du network ABC qui avait commandé le film. « Incompréhensible », concluent-ils à la fin de la projection. Le film ne sera pas diffusé. De fait, il se révèle délibérément nébuleux, adoptant le plus souvent un montage parallèle où s’entremêlent de manière décousue les lieux et les personnages. Dylan a mis tout ce que Pennebaker avait rejeté pour Dont Look Back : les promenades sans but dans des villes anonymes, les silhouettes de passants, un prêcheur de l’Apocalypse, des visages de jeunes femmes, les répétitions d’avant-concert, les trips psychotropes (à l’arrière d’une voiture avec Lennon) et, surtout, la musique. Une musique à l’état d’ébauche, de recherche, qui trouve parfois patiemment un chemin pour s’épanouir en chanson. On voit enfin le musicien au travail, quand il chante au piano avec Johnny Cash ou, dans une longue et belle séquence, compose un morceau renversant avec son guitariste Robbie Robertson. Aux commandes du film, Dylan précise son portrait à travers ce qu’il appelle « un anti-documentaire », soit une pratique de montage aux formes éclatées et fébriles dont il use jusqu’à créer de brefs passages fictionnels à partir de rushs qui n’étaient pas faits pour. Passé réalisateur, il veut tout : le documentaire et la fiction, la platitude du réel et l’énigme d’une narration, la musique et le silence.

Eat the Document de Bob Dylan (1972)

La différence avec le long-métrage de Pennebaker est patente. Les scènes documentaires de Dont Look Back s’ouvraient sur un seul plan de Dylan dans les loges, la guitare en bandoulière juste avant de monter sur scène, s’enquérant auprès de son équipe de l’endroit où se trouvait sa drogue. D’emblée, le film posait un regard méthodique et patient sur un personnage et son milieu. Eat the Document part de la même situation, mais la fait éclater en pièces désordonnées. Les loges sont remplacées par un hall d’hôtel, la guitare par un piano, et le plan unique de ce cinéma direct par une série de jump-cuts sans égard pour la continuité temporelle. Le visage de Dylan est cette fois filmé en plan serré, couché sur l’instrument, masqué par sa cascade de cheveux. Tandis que l’un de ses musiciens se came, un rire incontrôlable saisit le chanteur défoncé. « Vous avez déjà entendu parler de moi ? », demande-t-il au serveur présent, alors que résonne une musique au piano. La musique amorce le son du plan suivant, qui le voit jouer devant un bouquet de fleurs (les fleurs reviendront plus tard, au cours d’une promenade dans les rues d’une ville suédoise). « Vous êtes prêts à y aller ? », s’enquiert-il enfin auprès de son équipe, avant de se lever. Le mouvement précipite la coupe vers le plan suivant, qui nous mène dans un train. Des paysages anglais qui défilent, quelques passagers devant les fenêtres, des moutons sur l’herbe, Dylan qui avance dans les travées d’un wagon : ils ont bougé, oui. Dylan réalisateur a placé son personnage dans un chaos d’images et de sons, fait de son visage une grimace, et de son corps un rouage dans le mouvement du montage. Quand Pennebaker le montrait en petit roi irrité au milieu de sa cour, lui se demande si on le connaît. Eat the Document part du constat qu’il est déjà devenu une image, mais préfère la tordre dans tous les sens pour éviter de la figer. C’est toute l’ambivalence de Dylan : en refusant qu’on filme son identité, il travaille à l’édification de son mythe, mais ne veut pas non plus y être enfermé. D’où l’idée de ce film fragmentaire qui détricote la continuité des scènes à travers un montage parallèle nourri de correspondances symboliques. Sans égard pour la lisibilité de son propos, Dylan apparaît par éclats, au sein de morceaux arrachés au réel, en refusant de peindre un portrait univoque. Il brise tous les miroirs tendus pour ne plus filmer que des reflets provisoires et obliques de sa personnalité. « Plus je regardais le film, plus je me rendais compte qu’on pouvait mettre au cinéma bien davantage qu’un seul cheminement de pensée », commentera-t-il des années après. Eat the Document formule dès 1967 les principes de Dylan en tant que réalisateur : rompre la linéarité du récit lui permet de multiplier les lignes discursives et de disperser la figure de l’artiste. De faire entrer, en somme, son art poétique, fragmentaire, allusif et énigmatique, à l’intérieur du cinéma. « Pourquoi tu ne bouges pas ? », demande-t-il à la caméra dans le dernier plan du film qui se fige sur son visage. Eat the Document est un apprentissage, une réponse et une déclaration qui s’achève sur une lutte entre la fixité du portrait et le souhait de le déborder. C’est cela, Dylan réalisateur : un paradoxe propice à une bataille intérieure. De quoi mener une œuvre.

Mais Dylan n’aura été le réalisateur que d’une seule fiction. Un film de presque quatre heures, sorti en salles en 1978, déconcertant et mal reçu, finalement retiré de la distribution. De ses quelques diffusions à la télévision est resté un enregistrement visible sur YouTube, dont l’état relève plus du témoignage d’un film qui reprend les principes de Eat the Document, mais déplace les curseurs vers toujours plus de narration. Là encore, le tournage du film s’appuie sur une tournée de concerts, la Rolling Thunder Revue, que Dylan a imaginée comme un spectacle itinérant avec d’autres musiciens fourgués dans un bus qu’il conduit. Le jeune Sam Shepard est censé écrire sur la route un scénario dont les séquences sont immédiatement tournées. En résulte Renaldo et Clara, un film étrange, obscur et ludique tissé à partir des performances scéniques de Dylan avec son groupe, de scènes improvisées dans les lieux qu’ils traversent, et d’autres plus franchement documentaires. Le film, qui creuse ses scènes à la manière de Cassavetes, épuise l’enregistrement du réel jusqu’à produire une performance, mais annonce aussi les jeux de diffraction identitaire du Lynch dernière manière. Le récit tient en peu de mots : Renaldo (Dylan) et sa femme Clara (Sara Dylan, son épouse) s’aiment, se déchirent en des lieux différents où ils se projettent dans d’autres personnalités. À un moment, une journaliste interviewe un certain Bob Dylan, interprété par le chanteur Ronnie Hawkins. Renaldo, lui, joue sa musique sur scène dans des lieux où le public vient voir l’auteur de « Like a Rolling Stone ».

« Dans ce film, le masque est plus important que le visage », commente Dylan au moment de la sortie. Mais quel masque ? Celui, en plastique, porté par Dylan/Renaldo dans la première séquence du film alors qu’il joue sur scène When I Paint my Masterpiece ? Ou celui, plus tard, peint à même la peau et qui lui dessine un visage de craie ? Ou enfin la copie en latex de son propre visage qu’il arbora une fois lors d’un concert ? Le réalisateur de Renaldo et Clara tente de pulvériser son identité à travers des situations différentes. L’usage toujours appuyé du montage parallèle lui permet d’éclater un même lieu en plusieurs séquences ou, à l’inverse, de réunir en une seule scène ce qui a été manifestement tourné à des endroits différents. « J’inscrirais anonyme », dit Renaldo à propos de sa tombe imaginaire, alors qu’il visite avec Allen Ginsberg le cimetière où est enterré Kerouac. Ce fantasme de l’incognito ne peut être qu’une farce quand on voit, dans une autre séquence, Renaldo accueilli comme un prophète par une communauté indienne. Entre documentaire et fantasme fictionnel, le film ne cesse de jouer avec une mythologie dylanienne, dont il ne peut se débarrasser. Ses ambiguïtés le poursuivent : il met en scène sa popularité et les légendes attachées à son nom, mais veut aussitôt les dissoudre dans un bain de réel, comme lors d’une conférence de presse de Rubin Hurricane Carter, ancien boxeur condamné à perpétuité pour lequel Dylan a pris fait et cause à travers une chanson. À intervalles réguliers, David Blue, un compagnon des années folk du chanteur, fait aussi le récit de ses souvenirs du Greenwich Village au début des années 60. Et commente le mythe Dylan en précisant qu’il n’est après tout qu’un homme, marié et père de famille. En montant cette séquence dans son film, Dylan mène donc ses paradoxes jusqu’au bout : s’imaginer en Renaldo mais rappeler son nom de scène, et nourrir toujours plus son mythe pour le déconstruire aussitôt.

Renaldo et Clara de Bob Dylan (1978)

Renaldo et Clara est un manifeste esthétique et moral, bricolé dans l’énergie d’une tournée de concerts, arraché au réel par une réimagination des instants vécus, qui voudrait rappeler souverainement ce qu’est le monde pour Dylan : une terre spirituelle où le moi se diffracte en une multiplicité d’instances.

La tentative de ce cinéma fantaisiste et documentaire était audacieuse ; elle échoua aux yeux du public et de la critique, mais peut-être aussi aux yeux du chanteur, qui retira le film de la circulation. Dylan, dès lors, ne donna plus au public de cinéma que ce qu’il attendait : du Dylan, encapsulé dans sa légende en boîte. Les promesses qu’il avait entrevues dans le septième art s’étaient évanouies. À charge de la musique de poursuivre sa quête d’identités foisonnantes et fugitives, toutes traversées par la culture populaire de son pays. Les rushes ayant servi à monter Renaldo et Clara ont, quarante ans plus tard, donné matière au documentaire de Scorsese sur la Rolling Thunder Revue. Le cinéaste américain fait commencer le film par un court-métrage de Méliès, manière de dire que tout sera illusion, et de rendre hommage aux réinventions du chanteur qui l’ont tant obsédé. Mais l’idée se révèle un peu à côté de la plaque : pour Dylan, aucun de ses masques n’a jamais procédé de l’imposture. Ils étaient tous une part de sa vérité.