Bob Dylan a beau­coup aimé le ciné­ma, mais pas sûr que le ciné­ma l’ait aimé en retour. Le chan­teur aura pour­tant régu­liè­re­ment frap­pé à sa porte (comme acteur, scé­na­riste et même cinéaste), presque en vain. Alors que le der­nier rideau tombe len­te­ment sur son immense car­rière, l’heure du bilan se rap­proche : que res­te­ra-t-il de la ren­contre de Dylan avec le sep­tième art ? Rien d’aussi fort, croit-on, que sa pré­sence dans Dont Look Back, le docu­men­taire de D.A. Pen­ne­ba­ker, qui observe le com­por­te­ment du jeune chan­teur, pen­dant sa tour­née bri­tan­nique de 1965, face à sa nou­velle célé­bri­té. Et rien, aus­si, qui n’a su mieux se faire entendre que sa chan­son Kno­ckin’ on Heaven’s Door dans Pat Gar­rett et Billy le Kid de Sam Peckin­pah, dont la mélo­die accom­pagne les der­niers gestes d’un homme venu mou­rir au bord d’une rivière, une balle dans le ventre, sous le regard bou­le­ver­sé de sa femme. Chan­son par­faite pour une scène déchi­rante, elle aura cepen­dant éclip­sé le rôle de Dylan dans le film, obte­nu par l’entremise de son ami, le scé­na­riste Rudy Wur­lit­zer. Dylan vou­lait jouer Billy (« C’est moi le kid ! », bon­dit-il quand Wur­lit­zer lui par­la du pro­jet), mais ni la MGM ni Sam Peckin­pah ne pren­dront sa pro­po­si­tion au sérieux. Wur­lit­zer lui écri­ra donc ce per­son­nage sur mesure, nom­mé Alias, mais que le tour­nage, puis le mon­tage, rédui­ront fina­le­ment, encore, à presque rien. Presque rien, c’est-à-dire, une sil­houette, un regard bleu posé sur les choses, et quelques dia­logues écrits au ver­so d’une grille d’accords. De quoi revivre une situa­tion déjà connue quand, en 1962, Bob Dylan fut invi­té à jouer dans une dra­ma­tique de la BBC. Sur le tour­nage, la pres­ta­tion du chan­teur, qui pré­fè­re­rait impro­vi­ser ses dia­logues, ne convint pas ; il ne fit plus que chan­ter. On n’en sau­ra jamais plus : selon l’usage de l’époque, la BBC n’a pas conser­vé les bandes, et rien ne reste du film, pas même le chant du jeune musi­cien.

Mau­vaise rela­tion, amour à sens unique, décep­tion : le ciné­ma n’a pas vou­lu de Dylan, de son corps et de son uni­vers, quand bien même lui s’y inté­res­sa tôt, avant même d’être connu. Sa pre­mière chan­son, alors qu’il traîne encore son pan­ta­lon de toile et ses che­mises à car­reaux dans les pay­sages blancs du Min­ne­so­ta, parle de Bri­gitte Bar­dot. Cette rela­tion inabou­tie pour­rait n’être que le résul­tat de cir­cons­tances, d’une indif­fé­rence du public à voir le chan­teur s’exprimer dans un autre registre, voire, pour­quoi pas, d’un irré­mé­diable manque de talent. Mais l’échec raconte autre chose, lié à sa manière d’avoir tra­ver­sé la culture de son temps, à cet étrange alliage de fixi­té ico­nique et de flot­te­ment iden­ti­taire qui l’a jeté sur les routes de la célé­bri­té. Pré­ci­sons aus­si : ce n’est pas que l’homme qui a posé pro­blème au ciné­ma. La brume géné­rée par sa figure publique a contri­bué à son opa­ci­té. De ce piège, Todd Haynes a tiré un mau­vais film, réduit à illus­trer la seule idée pos­sible quand on veut faire un bio­pic de Dylan : « I’m not there ». Le réa­li­sa­teur amé­ri­cain, après avoir pris acte de son absence, pré­fère fil­mer les iden­ti­tés que le chan­teur s’est fan­tas­mées ou celles que l’époque lui a prê­tées, en mul­ti­pliant les incar­na­tions pos­sibles. Enfer­mé dans ses prin­cipes concep­tuels, le long-métrage reste déses­pé­ré­ment éloi­gné de son objet. Dylan n’est pas là. Mais il vou­lait y être. C’est tout le para­doxe.

Le marbre et la pose

Depuis la fin des années 1960, et pen­dant près de qua­rante ans, le chan­teur aura fait lon­gue­ment la cour au ciné­ma, en vou­lant d’abord être acteur. Après le film de Sam Peckin­pah en 1973, il atten­dra presque quinze ans pour retrou­ver un rôle dans Hearts of Fire de Richard Mar­quant. Puis quinze autres années s’écouleront avant son retour sur les écrans dans Mas­ked and Ano­ny­mous, dont il cosigne le scé­na­rio et inter­prète le per­son­nage prin­ci­pal, Jack Fate. Dans ces deux films, Dylan semble comme embar­ras­sé de se retrou­ver sur un pla­teau de tour­nage – la camé­ra l’obsède, le dérange. S’il joue, donne ses répliques, tente quelques expres­sions pour nour­rir l’existence de son per­son­nage dans la scène, l’ensemble ne prend pas. Cha­cune de ses appa­ri­tions pro­voque un sen­ti­ment de gêne. Sa pré­sence englue le film dans une toile d’embarras dont on peine à poin­ter la source exacte. Dylan joue-t-il mal ? Mau­vaise ques­tion, est-on ten­té de répondre, au risque de la pos­ture. Son jeu oblige jus­te­ment à se deman­der ce que c’est que bien jouer, par com­pa­rai­son avec les acteurs qui lui font face. Ses dia­logues sonnent juste, sans le trem­ble­ment de celui qui hésite, ni l’emphase que l’on prend pour dis­si­mu­ler sa gêne. De quoi faire dire un jour à Jeff Bridges, qui lui don­nait la réplique dans Mas­ked and ano­ny­mous, que c’était un « acteur né ». Pro­ba­ble­ment que le com­men­taire lui était venu avant d’avoir vu le film : autre­ment, Bridges se serait étouf­fé de rire à racon­ter un tel boni­ment pour sa pro­mo­tion. Dans l’une des scènes, Dylan, vêtu d’un cos­tume sati­né de gent­le­man sou­thern coun­try, est assis en tra­vers d’une chaise, le dos posé sur un accou­doir, les jambes jetées sur l’autre, et les pieds à plat sur le mur. Une posi­tion étrange qu’il est impos­sible d’abandonner sans se contor­sion­ner, et dont la fixi­té sté­rile est com­pen­sée par une exa­cer­ba­tion arti­fi­cielle de son jeu. Aus­si le chan­teur fait-il mine de se limer les ongles pen­dant que John Good­man lui donne la réplique. Le geste, pure­ment orne­men­tal, ajoute à l’embarras de la scène.

À l’évidence, Lar­ry Charles, le réa­li­sa­teur, ne savait que faire de lui. Et Dylan, que l’on sait éton­nam­ment docile sur un pla­teau de tour­nage, ne savait que faire des indi­ca­tions de Lar­ry Charles. Alors le chan­teur fait ce qu’il a appris à faire quand un objec­tif le regarde : il prend la pose. Mâchoires ser­rées, regard fer­mé à mi-che­min de l’extrême concen­tra­tion ou du masque posé pour mas­quer son absence, il ne sait lit­té­ra­le­ment pas se tenir, tout en fai­sant l’effort de res­ter dans le plan. C’est que l’image qu’il a su construire au long de sa car­rière sous le regard des pho­to­graphes ne convient plus une fois dége­lée par le mou­ve­ment ciné­ma­to­gra­phique. Si le ciné­ma aime créer ses icônes et fil­mer les mythes, il reste indé­crot­ta­ble­ment atta­ché au réel et à la prose des corps. Aucune star n’y sur­vit sans avoir à égra­ti­gner sa repré­sen­ta­tion par les griffes de l’ordinaire, sans quoi elle paraît figée de ridi­cule. Pour Dylan, le constat fut donc sans appel : cha­cune de ses poses tou­chait au gro­tesque. Dans Hearts of Fire, son per­son­nage de rocker irri­té balance mal­adroi­te­ment une télé par la fenêtre de sa chambre d’hôtel. Dylan campe alors un cli­ché sans même y croire, lui qui n’a jamais ces­sé de vou­loir leur échap­per.

Mas­ked and Ano­ny­mous de Lar­ry Charles (2003)

Reve­nant sur son docu­men­taire Dont Look Back, D.A. Pen­ne­ba­ker expli­quait pour­tant pré­ci­sé­ment ce que le chan­teur avait d’intéressant à regar­der : « Il est constam­ment en train de s’inventer, et puis il recule un peu pour essayer d’en être le témoin. » C’est cet écart déli­bé­ré à l’intérieur de la scène qui a pu en faire à la fois un bon per­son­nage de docu­men­taire et un acteur embar­ras­sé. Com­ment s’abandonner dans la peau d’un autre quand on est occu­pé à scru­ter sa propre empreinte ico­nique ? Rien à voir avec les prin­cipes brech­tiens du jeu, dont il a pour­tant eu tôt connais­sance. Dylan ne s’adresse pas au public. Il se regarde jouer, jusqu’à para­si­ter les scènes qui l’accueillent. Les réa­li­sa­teurs qui ont sou­te­nu ses ambi­tions d’acteur pen­saient trou­ver la parade en lui offrant d’interpréter une autre ver­sion de lui-même. Dans Mas­ked and Ano­ny­mous, il est donc Jack Fate, sor­ti de pri­son pour jouer un concert de bien­fai­sance dans un monde apo­ca­lyp­tique, tan­dis qu’il joue dans Hearts of Fire Billy Par­ker, une ancienne star de rock qui res­sort de l’anonymat pour lan­cer la car­rière d’une jeune chan­teuse. À chaque fois, Dylan décline sa propre mytho­lo­gie, entre­tient les ambi­va­lences entre le rôle qu’il endosse et sa figure publique, prête à ses per­son­nages une par­tie de l’image qui est alors la sienne au moment de sa car­rière. Billy Par­ker (Hearts of Fire) joue ain­si ce rock FM dans lequel le chan­teur était jus­te­ment en train de s’empêtrer à tra­vers des disques insi­gni­fiants. À l’aube des années 2000, Jack Fate reprend quant à lui les stan­dards de blues et de coun­try qui égrènent désor­mais ses albums, dans un geste de mémo­ria­liste des tra­di­tions musi­cales nord-amé­ri­caines. Dylan n’est jamais mieux fil­mé que lorsqu’il joue un musi­cien sur scène. Alors seule­ment il s’accomplit à tra­vers la per­for­mance qui l’aura por­té au fir­ma­ment : s’oublier dans une chan­son, oublier l’origine de la chan­son, et ne plus offrir qu’un monde tis­sé de figures arché­ty­pales et de per­son­nages sin­gu­liers, errant dans les décors d’une Amé­rique légen­daire. Dylan se laisse ain­si tra­ver­ser par son pays, ses tra­di­tions et sa mémoire popu­laire. Mais dès qu’il redes­cend de scène, il ne sait plus mar­cher. Son corps se pétri­fie dans le marbre de son propre mythe.

À ce bour­bier, Sam Peckin­pah, qui reste le seul à avoir su le faire jouer dans une fic­tion, avait ima­gi­né une issue : l’éloigner sim­ple­ment du cadre. Dans une scène de Pat Gar­ret et Billy le Kid, Gar­ret (James Coburn) demande à Alias de s’écarter pour lire les éti­quettes des boîtes de conserves empi­lées sur les éta­gères d’un saloon. Dylan/Alias se prête au jeu, et on ima­gine la malice du réa­li­sa­teur à faire ain­si recu­ler la star comme un enfant puni dans les recoins du pla­teau. Pen­dant que Coburn joue sa par­ti­tion, Dylan pose son regard bleu sur les conserves dis­po­sées devant lui par l’accessoiriste. Et lit len­te­ment leurs éti­quettes, dans un geste warho­lien.

Le masque du jeune homme

Dix ans aupa­ra­vant, c’est jus­te­ment à la camé­ra Bolex de Warhol que Dylan offre les traits de sa jeune célé­bri­té. Entre 1963 et 1966, l’artiste new-yor­kais a réa­li­sé des cen­taines de por­traits fil­més, tous réglés selon les mêmes prin­cipes for­mels : une bobine de trois minutes, un gros plan de face sur le visage, et la consigne de ne pas bou­ger (elle ne sera pas tou­jours res­pec­tée).  Les por­traits sont ensuite pro­je­tés à une vitesse légè­re­ment accé­lé­rée pour pro­duire un effet de ralen­ti. En sep­tembre 1966, Dylan est invi­té à la Fac­to­ry. Moue bou­deuse de jeune homme, boucles des che­veux pous­sés haut, joues creu­sées par la drogue qui a séché ses der­nières chairs d’enfant, il s’installe face à la camé­ra. Puis la regarde, baisse les yeux, les relève et finit par bas­cu­ler en arrière, comme s’il s’ennuyait. Le por­trait ne dure qu’une minute. Cela a suf­fi : Andy Warhol a fil­mé sa jeu­nesse, sa manière de toi­ser le monde et d’en être aus­si­tôt absent, ce goût de la pose et de son spec­tacle. Ici, comme dans ses autres por­traits fil­més, le ciné­ma a ser­vi dou­ble­ment l’artiste : 300 mètres de pel­li­cule 16mm pour subli­mer son modèle tout en révé­lant un mor­ceau de réel der­rière la repré­sen­ta­tion. S’y livrent à la fois une image et les tics qui la consti­tuent. Le por­trait de Dylan cap­ture ain­si la manière avec laquelle le jeune homme se fabrique une expres­sion d’impassibilité et de déta­che­ment. Et ce masque, qui est l’image même du cool, ne vient pas de nulle part : comme le remarque Greil Mar­cus en se réfé­rant au livre Ame­ri­can Humor de Constance Rourke, on en retrouve l’origine chez les pre­miers pré­di­ca­teurs puri­tains des colo­nies amé­ri­caines. Face aux tumultes des pas­sions, ceux-là oppo­saient la maî­trise indif­fé­rente de leurs traits. Un masque dont se sai­sirent ensuite les col­por­teurs yan­kees qui par­cou­raient les plaines à la recherche de nou­veaux colons à gru­ger en ven­dant leurs babioles. Et de récits en légendes, le masque s’est dépo­sé sur le visage des des­cen­dants d’immigrés, joueurs de poker, bla­gueurs pince-sans-rire, chan­teurs han­tés mais sans manières, hobos aux poches vides. Le cool qu’adopte Dylan à cette période lui per­met donc de s’inscrire dans le folk­lore amé­ri­cain en même temps que d’entretenir le mys­tère sur ses ori­gines. C’est l’allégorie même du vaga­bond qu’il pour­sui­vra le reste de son exis­tence, de salles de concert en stu­dios d’enregistrement. Un trou­ba­dour amé­ri­cain, sans père ni but, qui chante l’Amérique pour offrir un chro­mo à son peuple.

Dylan a ain­si très vite vu dans le ciné­ma un ins­tru­ment de conquête de son image. Rai­son pour laquelle il avait accep­té la pré­sence de D.A Pen­ne­ba­ker et de sa camé­ra sur sa pre­mière tour­née bri­tan­nique en 1965. Il se mon­tre­ra pour­tant déçu par le film, inca­pable de se recon­naître dans les traits de ce jeune lutin élec­trique sans égards pour la presse et ceux qui s’approchent de lui. De ses dizaines d’heures de rush, Pen­ne­ba­ker a moins tiré le por­trait d’un artiste que celui d’un jeune homme se trans­for­mant en rock star. Dylan n’est jamais fil­mé seul, mais tou­jours entou­ré de com­pa­gnons et de cour­ti­sans ; Joan Baez, dont il est en train de se sépa­rer, boude dans les arrière-plans. Si Pen­ne­ba­ker aus­culte la figure de Dylan à l’aune de sa popu­la­ri­té nais­sante, dans ses inter­ac­tions avec des musi­ciens moins doués (pauvre Dono­van) et les grou­pies qui com­mencent à s’agglutiner autour de lui, le génie du chan­teur reste pal­pable au détour d’éblouissantes per­for­mances scé­niques. Dans les plis du mon­tage demeurent ain­si le talent du musi­cien en même temps que les traces d’enfance d’un gamin à qui le monde est déjà plus que pro­mis. Mais Dylan ne le com­prend pas. Tout ce qu’il voit, c’est ce que Pen­ne­ba­ker a lais­sé aux portes du mon­tage : les essais, les ratages, l’intensité et l’ennui. Qu’importe, la pro­chaine fois, il met­tra tout cela lui-même. Il ne se lais­se­ra plus prendre dans le regard réduc­teur d’un autre.

Bataille intérieure

« Des kilo­mètres et des kilo­mètres de déchets. Voi­là quelle a été mon intro­duc­tion au ciné­ma. Mon idée de ce que c’était un film s’est for­mée à cette époque loin­taine, en regar­dant ce truc. » Ce truc, ce sont les rushs d’un nou­veau pro­jet docu­men­taire tour­né en Europe après le tour­nage de Dont Look Back, avec tou­jours Pen­ne­ba­ker der­rière la camé­ra. Mais Dylan, depuis son exil à Wood­stock où il se remet du chaos de ses der­nières années, a déci­dé cette fois-ci de mon­ter le film lui-même, avec l’aide du cinéaste Howard Alk. Réfu­gié à la cam­pagne, il consacre une par­tie de son temps aux heures de rushs enre­gis­trés pen­dant la der­nière tour­née mou­ve­men­tée de 1966. Après plu­sieurs mois de mon­tage, le résul­tat déplaît aux pontes du net­work ABC qui avait com­man­dé le film. « Incom­pré­hen­sible », concluent-ils à la fin de la pro­jec­tion. Le film ne sera pas dif­fu­sé. De fait, il se révèle déli­bé­ré­ment nébu­leux, adop­tant le plus sou­vent un mon­tage paral­lèle où s’entremêlent de manière décou­sue les lieux et les per­son­nages. Dylan a mis tout ce que Pen­ne­ba­ker avait reje­té pour Dont Look Back : les pro­me­nades sans but dans des villes ano­nymes, les sil­houettes de pas­sants, un prê­cheur de l’Apocalypse, des visages de jeunes femmes, les répé­ti­tions d’avant-concert, les trips psy­cho­tropes (à l’arrière d’une voi­ture avec Len­non) et, sur­tout, la musique. Une musique à l’état d’ébauche, de recherche, qui trouve par­fois patiem­ment un che­min pour s’épanouir en chan­son. On voit enfin le musi­cien au tra­vail, quand il chante au pia­no avec John­ny Cash ou, dans une longue et belle séquence, com­pose un mor­ceau ren­ver­sant avec son gui­ta­riste Rob­bie Robert­son. Aux com­mandes du film, Dylan pré­cise son por­trait à tra­vers ce qu’il appelle « un anti-docu­men­taire », soit une pra­tique de mon­tage aux formes écla­tées et fébriles dont il use jusqu’à créer de brefs pas­sages fic­tion­nels à par­tir de rushs qui n’étaient pas faits pour.  Pas­sé réa­li­sa­teur, il veut tout : le docu­men­taire et la fic­tion, la pla­ti­tude du réel et l’énigme d’une nar­ra­tion, la musique et le silence.

Eat the Docu­ment de Bob Dylan (1972)

La dif­fé­rence avec le long-métrage de Pen­ne­ba­ker est patente. Les scènes docu­men­taires de Dont Look Back s’ouvraient sur un seul plan de Dylan dans les loges, la gui­tare en ban­dou­lière juste avant de mon­ter sur scène, s’enquérant auprès de son équipe de l’endroit où se trou­vait sa drogue. D’emblée, le film posait un regard métho­dique et patient sur un per­son­nage et son milieu. Eat the Docu­ment part de la même situa­tion, mais la fait écla­ter en pièces désor­don­nées. Les loges sont rem­pla­cées par un hall d’hôtel, la gui­tare par un pia­no, et le plan unique de ce ciné­ma direct par une série de jump-cuts sans égard pour la conti­nui­té tem­po­relle. Le visage de Dylan est cette fois fil­mé en plan ser­ré, cou­ché sur l’instrument, mas­qué par sa cas­cade de che­veux. Tan­dis que l’un de ses musi­ciens se came, un rire incon­trô­lable sai­sit le chan­teur défon­cé. « Vous avez déjà enten­du par­ler de moi ? », demande-t-il au ser­veur pré­sent, alors que résonne une musique au pia­no. La musique amorce le son du plan sui­vant, qui le voit jouer devant un bou­quet de fleurs (les fleurs revien­dront plus tard, au cours d’une pro­me­nade dans les rues d’une ville sué­doise). « Vous êtes prêts à y aller ? », s’enquiert-il enfin auprès de son équipe, avant de se lever. Le mou­ve­ment pré­ci­pite la coupe vers le plan sui­vant, qui nous mène dans un train. Des pay­sages anglais qui défilent, quelques pas­sa­gers devant les fenêtres, des mou­tons sur l’herbe, Dylan qui avance dans les tra­vées d’un wagon : ils ont bou­gé, oui. Dylan réa­li­sa­teur a pla­cé son per­son­nage dans un chaos d’images et de sons, fait de son visage une gri­mace, et de son corps un rouage dans le mou­ve­ment du mon­tage. Quand Pen­ne­ba­ker le mon­trait en petit roi irri­té au milieu de sa cour, lui se demande si on le connaît. Eat the Docu­ment part du constat qu’il est déjà deve­nu une image, mais pré­fère la tordre dans tous les sens pour évi­ter de la figer. C’est toute l’ambivalence de Dylan : en refu­sant qu’on filme son iden­ti­té, il tra­vaille à l’édification de son mythe, mais ne veut pas non plus y être enfer­mé. D’où l’idée de ce film frag­men­taire qui détri­cote la conti­nui­té des scènes à tra­vers un mon­tage paral­lèle nour­ri de cor­res­pon­dances sym­bo­liques. Sans égard pour la lisi­bi­li­té de son pro­pos, Dylan appa­raît par éclats, au sein de mor­ceaux arra­chés au réel, en refu­sant de peindre un por­trait uni­voque. Il brise tous les miroirs ten­dus pour ne plus fil­mer que des reflets pro­vi­soires et obliques de sa per­son­na­li­té. « Plus je regar­dais le film, plus je me ren­dais compte qu’on pou­vait mettre au ciné­ma bien davan­tage qu’un seul che­mi­ne­ment de pen­sée », com­men­te­ra-t-il des années après. Eat the Docu­ment for­mule dès 1967 les prin­cipes de Dylan en tant que réa­li­sa­teur : rompre la linéa­ri­té du récit lui per­met de mul­ti­plier les lignes dis­cur­sives et de dis­per­ser la figure de l’artiste. De faire entrer, en somme, son art poé­tique, frag­men­taire, allu­sif et énig­ma­tique, à l’intérieur du ciné­ma. « Pour­quoi tu ne bouges pas ? », demande-t-il à la camé­ra dans le der­nier plan du film qui se fige sur son visage. Eat the Docu­ment est un appren­tis­sage, une réponse et une décla­ra­tion qui s’achève sur une lutte entre la fixi­té du por­trait et le sou­hait de le débor­der. C’est cela, Dylan réa­li­sa­teur : un para­doxe pro­pice à une bataille inté­rieure. De quoi mener une œuvre.

Mais Dylan n’aura été le réa­li­sa­teur que d’une seule fic­tion. Un film de presque quatre heures, sor­ti en salles en 1978, décon­cer­tant et mal reçu, fina­le­ment reti­ré de la dis­tri­bu­tion. De ses quelques dif­fu­sions à la télé­vi­sion est res­té un enre­gis­tre­ment visible sur You­Tube, dont l’état relève plus du témoi­gnage d’un film qui reprend les prin­cipes de Eat the Docu­ment, mais déplace les cur­seurs vers tou­jours plus de nar­ra­tion. Là encore, le tour­nage du film s’appuie sur une tour­née de concerts, la Rol­ling Thun­der Revue, que Dylan a ima­gi­née comme un spec­tacle iti­né­rant avec d’autres musi­ciens four­gués dans un bus qu’il conduit. Le jeune Sam She­pard est cen­sé écrire sur la route un scé­na­rio dont les séquences sont immé­dia­te­ment tour­nées. En résulte Renal­do et Cla­ra, un film étrange, obs­cur et ludique tis­sé à par­tir des per­for­mances scé­niques de Dylan avec son groupe, de scènes impro­vi­sées dans les lieux qu’ils tra­versent, et d’autres plus fran­che­ment docu­men­taires. Le film, qui creuse ses scènes à la manière de Cas­sa­vetes, épuise l’enregistrement du réel jusqu’à pro­duire une per­for­mance, mais annonce aus­si les jeux de dif­frac­tion iden­ti­taire du Lynch der­nière manière. Le récit tient en peu de mots : Renal­do (Dylan) et sa femme Cla­ra (Sara Dylan, son épouse) s’aiment, se déchirent en des lieux dif­fé­rents où ils se pro­jettent dans d’autres per­son­na­li­tés. À un moment, une jour­na­liste inter­viewe un cer­tain Bob Dylan, inter­pré­té par le chan­teur Ron­nie Haw­kins. Renal­do, lui, joue sa musique sur scène dans des lieux où le public vient voir l’auteur de « Like a Rol­ling Stone ».

« Dans ce film, le masque est plus impor­tant que le visage », com­mente Dylan au moment de la sor­tie. Mais quel masque ? Celui, en plas­tique, por­té par Dylan/Renaldo dans la pre­mière séquence du film alors qu’il joue sur scène When I Paint my Mas­ter­piece ?  Ou celui, plus tard, peint à même la peau et qui lui des­sine un visage de craie ? Ou enfin la copie en latex de son propre visage qu’il arbo­ra une fois lors d’un concert ? Le réa­li­sa­teur de Renal­do et Cla­ra tente de pul­vé­ri­ser son iden­ti­té à tra­vers des situa­tions dif­fé­rentes. L’usage tou­jours appuyé du mon­tage paral­lèle lui per­met d’éclater un même lieu en plu­sieurs séquences ou, à l’inverse,  de réunir en une seule scène ce qui a été mani­fes­te­ment tour­né à des endroits dif­fé­rents. « J’inscrirais ano­nyme », dit Renal­do à pro­pos de sa tombe ima­gi­naire, alors qu’il visite avec Allen Gins­berg le cime­tière où est enter­ré Kerouac. Ce fan­tasme de l’incognito ne peut être qu’une farce quand on voit, dans une autre séquence, Renal­do accueilli comme un pro­phète par une com­mu­nau­té indienne. Entre docu­men­taire et fan­tasme fic­tion­nel, le film ne cesse de jouer avec une mytho­lo­gie dyla­nienne, dont il ne peut se débar­ras­ser. Ses ambi­guï­tés le pour­suivent : il met en scène sa popu­la­ri­té et les légendes atta­chées à son nom, mais veut aus­si­tôt les dis­soudre dans un bain de réel, comme lors d’une confé­rence de presse de Rubin Hur­ri­cane Car­ter, ancien boxeur condam­né à per­pé­tui­té pour lequel Dylan a pris fait et cause à tra­vers une chan­son. À inter­valles régu­liers, David Blue, un com­pa­gnon des années folk du chan­teur, fait aus­si le récit de ses sou­ve­nirs du Green­wich Vil­lage au début des années 60. Et com­mente le mythe Dylan en pré­ci­sant qu’il n’est après tout qu’un homme, marié et père de famille. En mon­tant cette séquence dans son film, Dylan mène donc ses para­doxes jusqu’au bout : s’imaginer en Renal­do mais rap­pe­ler son nom de scène, et nour­rir tou­jours plus son mythe pour le décons­truire aus­si­tôt.

Renal­do et Cla­ra de Bob Dylan (1978)

Renal­do et Cla­ra est un mani­feste esthé­tique et moral, bri­co­lé dans l’énergie d’une tour­née de concerts, arra­ché au réel par une réima­gi­na­tion des ins­tants vécus, qui vou­drait rap­pe­ler sou­ve­rai­ne­ment ce qu’est le monde pour Dylan : une terre spi­ri­tuelle où le moi se dif­fracte en une mul­ti­pli­ci­té d’instances.

La ten­ta­tive de ce ciné­ma fan­tai­siste et docu­men­taire était auda­cieuse ; elle échoua aux yeux du public et de la cri­tique, mais peut-être aus­si aux yeux du chan­teur, qui reti­ra le film de la cir­cu­la­tion. Dylan, dès lors, ne don­na plus au public de ciné­ma que ce qu’il atten­dait : du Dylan, encap­su­lé dans sa légende en boîte. Les pro­messes qu’il avait entre­vues dans le sep­tième art s’étaient éva­nouies. À charge de la musique de pour­suivre sa quête d’identités foi­son­nantes et fugi­tives, toutes tra­ver­sées par la culture popu­laire de son pays. Les rushes ayant ser­vi à mon­ter Renal­do et Cla­ra ont, qua­rante ans plus tard, don­né matière au docu­men­taire de Scor­sese sur la Rol­ling Thun­der Revue. Le cinéaste amé­ri­cain fait com­men­cer le film par un court-métrage de Méliès, manière de dire que tout sera illu­sion, et de rendre hom­mage aux réin­ven­tions du chan­teur qui l’ont tant obsé­dé. Mais l’idée se révèle un peu à côté de la plaque : pour Dylan, aucun de ses masques n’a jamais pro­cé­dé de l’imposture. Ils étaient tous une part de sa véri­té.