Durant le mois de février 2025, la Cinémathèque française a permis de se replonger dans la filmographie de John Frankenheimer, qui place la critique des médias, et de la télévision en particulier, au centre de son œuvre.

C’est une scène de Sept jours en mai (1964) : en observant depuis son salon la harangue télévisée du général Scott (Burt Lancaster), le colonel Casey (Kirk Douglas) a l’intuition que ce dernier, dont le comportement récent paraissait incohérent, prépare en vérité un putsch militaire pour renverser le président. Si les indices préexistaient (coïncidences, correspondances secrètes, notes manuscrites indéchiffrables), il lui aura fallu en passer par une image pour dévoiler son envers (la scène s’ouvre d’ailleurs par un plan figurant le poste dans un miroir), se coller devant le petit écran pour apercevoir le large complot à l’œuvre.

Cette scène clef n’est pas une exception : la télévision occupe une place cardinale chez John Frankenheimer, à la fois au sein de ses films et dans son parcours personnel. C’est chez CBS que, durant les années 1950, le réalisateur se forme en signant des dizaines de live dramas, longs formats tournés d’une traite avec plusieurs caméras pilotées depuis une régie. À la fin de la décennie, ces fictions sur lesquelles de jeunes cinéastes se font la main (Sidney Lumet, Franklin J. Schaffner ou Robert Mulligan travaillent sur les mêmes séries que Frankenheimer), laissent place à des programmes produits à la chaîne pour accompagner la démocratisation croissante du médium. Poussé vers le cinéma, Frankenheimer ne cessera par la suite d’interroger le rôle de la télévision, caisse de résonance privilégiée des chamboulements politiques des années 1960, qui constituent la toile de fond de ses meilleurs films.

Double-fond

Pour Frankenheimer, la compréhension du monde repose, à l’image de la séquence suscitée, sur une lecture critique des discours médiatiques. Le réel recèle toujours un double-fond, ce que traduit l’une des caractéristiques récurrentes de sa mise en scène, à savoir la coexistence au sein des plans, via des compositions jouant sur la profondeur de champ ou des zooms, de plusieurs éléments voués à se compléter. C’est, ironiquement, de son expérience à la télévision que le cinéaste hérite cette logique de stratification : ce qui relevait à l’origine d’un impératif d’efficacité (les contraintes de production obligeant à une certaine économie et donc à condenser plusieurs plans en un seul) devient un principe actif de son cinéma.

Un crime dans la tête (1962), probablement le film de Frankenheimer le plus célèbre – notamment parce qu’il figurait, quelques mois avant la mort de JFK, un politicien américain abattu par un sniper –, contient un exemple particulièrement éloquent de cette construction dialectique du cadre. Traumatisé par la guerre de Corée, Bennett Marco (Frank Sinatra) se retrouve rétrogradé aux relations publiques de l’armée, où il assiste à une violente prise de parole du sénateur John Iselin (James Gregory), populiste accusant le département de la Justice d’abriter des communistes. La scène est couverte par une horde de reporters et retransmise sur des écrans de télévision. Si les moniteurs agissent d’abord à la manière de split screens présentant à la fois l’assemblée de journalistes et les portes-paroles, l’irruption d’Iselin modifie ce rapport aux images et leur donne une autre valeur. Deux récits s’entremêlent alors : sur les écrans s’écrit la fiction télévisée, où Iselin apparaît triomphant, tandis que le reste du plan dévoile Eleanor Iselin (Angela Lansbury), qui tire secrètement les ficelles de ce coup médiatique – elle apparaît d’ailleurs symboliquement reliée dans le plan à son pantin de mari par la perche d’un journaliste.

Un crime dans la tête (1962)

Sous emprise

Deux types d’images bataillent ainsi tout au long d’Un crime dans la tête, la farce médiatique se recoupant bientôt avec une fable paranoïaque. En plus de mener la campagne calomnieuse d’Iselin, Eleanor se révèle employée par le bloc soviétique pour téléguider son fils, Raymond Shaw (Laurence Harvey), qui fut hypnotisé et conditionné pendant la guerre de Corée afin de commettre, à son retour au pays, une série d’assassinats politiques. De l’escouade de Shaw, seul Marco se souvient de ce lavage de cerveau, au travers de cauchemars nébuleux qui prennent également la forme d’un conflit entre deux versions de la réalité. Marco y entrevoit derrière l’écran de fumée mental bâti par ses geôliers – une paisible convention sur l’horticulture – la véritable salle d’opération où les soldats sont réunis face à des agents ennemis. Ces deux décors ne cessent de se télescoper à la faveur de plusieurs faux raccords, qui préfigurent la position de Marco et Shaw au fil du récit, pris au piège de visions contradictoires. Frankenheimer dresse dès lors un parallèle entre cette séquence fantasmatique et la communication délirante d’Iselin, qui, comme le développe la suite de l’intrigue, composent les deux faces d’un même complot visant la bascule du pays vers l’autoritarisme. L’omniprésence des médias apparaît semblable à un exercice d’hypnose visant à emprisonner les personnages dans une image fabriquée.

Un crime dans la tête (1962)

On retrouve cette figuration d’un enfermement dans Paiement cash (1986), notamment au détour de deux séquences où Harry Mitchell (Roy Scheider), industriel à succès, est séquestré par des maîtres-chanteurs. Harry se voit forcé de visionner des cassettes dépeignant ses ébats avec sa maîtresse, puis le meurtre de celle-ci avec une arme lui appartenant. Deux « images » sont simultanément en jeu : en plus de constituer une pièce à conviction condamnant Mitchell, les enregistrements risquent d’écorner la campagne médiatique de sa femme, qui brigue un poste au conseil municipal de Los Angeles. Durant ces longues scènes d’intimidation, Frankenheimer inscrit le reflet d’Harry sur les vidéos diffusées. S’opère un phénomène de vampirisation, illustré par les plans qui ouvrent et ferment la première séquence : d’abord cadré face au téléviseur, le visage d’Harry finit par ne plus apparaître qu’en réflexion sur celui-ci, comme s’il était désormais captif de ces bandes magnétiques.

Paiement cash (1986)

Bataille d’images

Les films de Frankenheimer se soldent par ailleurs régulièrement par des batailles médiatiques. Le dénouement de Sept jours en mai repose sur le passage à l’antenne du président Lyman (Fredric March) et de son rival Scott – dont le plan consiste, davantage qu’à employer une force brute, à s’emparer des réseaux de communication (son poste de commandement, bardé d’écrans, n’est pas sans évoquer un studio de télévision). Une fois découvert, Scott s’en remettra à une allocution décisive, mais Lyman « dégaine » avant lui, organisant une conférence de presse. Avant même que Scott ne s’avoue vaincu, l’omniprésence des retransmissions de son adversaire indique sa défaite : le président envahit tous les postes, y compris dans la régie du studio de Scott, signant ainsi la victoire de Lyman sur le terrain des images.

Sept jours en mai (1964)

Plus ardue sera la lutte d’un autre président, Lyndon B. Johnson, dans Sur le chemin de la guerre (2002), dernière réalisation de Frankenheimer. Produit pour HBO, ce téléfilm revêt, à l’aune du parcours du cinéaste, une importance particulière. Après les années 1960, la carrière de Frankenheimer aura connu une trajectoire en dents de scie, avant qu’il ne revienne finalement à la télévision pour ausculter la décennie qu’il a la mieux filmée. Sur le chemin de la guerre retrace pendant près de trois heures l’intégralité du mandat de Johnson (Michael Gambon), encadrée par deux apparitions télévisée : l’une après son élection remportée haut la main, l’autre après s’être enlisé dans le conflit au Vietnam, pour annoncer qu’il ne se représente pas à la présidence. Entre ces deux bornes, le film est rythmé par des scènes figurant le président devant la télévision, qui traduisent, à mesure que la situation s’envenime, son échec et son isolement croissant. Alors qu’il occupait lui-même l’antenne en début de film, le voilà contraint d’assister, jusque dans sa chambre, aux interventions de ses rivaux. Frankenheimer évacue progressivement les autres personnages des champs-contrechamps entre Johnson et ses écrans ; le président paraît à son tour enfermé dans un monde médiatique chimérique. Même lorsqu’il se rend au Vietnam, le temps de quelques plans à la texture similaire à celle des archives utilisées dans le montage, Johnson semble davantage plonger à l’intérieur des images d’actualité que découvrir la réalité du terrain. Il faudra attendre la séquence finale pour que se dessine une porte de sortie, matérialisée par un raccord discret, mais poignant : face aux caméras, Johnson adresse, au moment d’annoncer qu’il renonce à un second mandat, un coup d’œil à sa femme. Le plan suivant adopte la direction oblique de ce regard, comme si, en regardant brièvement sa compagne, Johnson commençait enfin à s’extraire du face-à-face médiatique qui ronge son exercice du pouvoir.

Sur le chemin de la guerre (2002)

On pense alors, au terme de ce mandat gâché (Johnson n’aura pu mener la politique progressiste qu’il souhaitait, la guerre du Vietnam ayant accaparé toute son attention), à une plaisanterie entendue à la fin du Prisonnier d’Alcatraz (1962), qui synthétise le rapport conflictuel que Frankenheimer aura entretenu avec son média d’origine. À la fin des années 1950, Robert Stroud (Burt Lancaster), détenu incarcéré depuis 1909, répond à une question posée par un journaliste à l’occasion d’un transfert vers un autre pénitencier : « – Est-ce vrai que vous n’avez jamais vu un poste de télévision ? – Oui, mais de ce que j’entends, je n’ai pas manqué grand-chose. »